Если обратиться к языку оригинала — французскому языку, то «ассамбляж» можно перевести как «сборка», «соединение», «монтаж». В книге «Лексикон нонклассики» дано следующее определение: «ассамбляж (фр. assemblage — соединение, сборка, монтаж) — вид произведения современного искусства, или артефакт, представляющий собой трёхмерную композицию, составленную из каких-либо предметов утилитарного назначения или их деталей и обломков или (и) специально созданных объектов и заключённую в пространство какого-либо ящика или коробки»[2].
В искусствознании можно найти самые разнообразные определения ассамбляжа, различающиеся степенью зависимости от коллажа. Одни исследователи обособляют ассамбляж в отдельную категорию. Довольно широкое определение термину «ассамбляж» дал У. Зейтц — куратор выставки «Искусство ассамбляжа» в Нью-Йоркском музее современного искусства 1961 года. В каталоге выставки У. Зейтц пишет, что «ассамбляжем является произведение искусства, связывающее вместе вырезанные или оторванные кусочки бумаги, вырезки из газет, фотографий, кусочки ткани, фрагменты дерева, металла и такие материалы как ракушки и камни или такие объекты как ножи и вилки, стулья и столы, части кукол и манекенов, крылья автомобиля, стальные котлы и чучела птиц и животных»[3].
Не менее обобщённое определение дал Макс Козлов: «В общем смысле ассамбляж — это любая предварительно не вылепленная или написанная художественная композиция из объектов»[4]. В «Словаре дадаизма» Жорж Унье также дифференцирует понятия «коллаж» и «монтаж», то есть один из терминов, которым называли ассамбляж. «Если стремиться к точности формулировок, то необходимо заметить, что „монтаж“ и „фотомонтаж“ в том виде, в каком их практиковали в Берлине, в частности, Хаусманн, Хартфильд и Ханна Хёх, представляют явные отличия от коллажа, который более иррационален, — коллаж иррационален на грани того, чтобы вообще утратить свой пластический смысл»[5], — пишет Унье.
Существует также тенденция к определению ассамбляжа как одной из разновидностей коллажа наряду с аппликацией и декупажем. В «Художественном Брокгаузе» даны следующие определения коллажа и ассамбляжа: «коллаж, картина, на плоскость которой приклеены куски бумаги (иногда — с текстом), обои, ткань, проволока и т. д. <…> Ассамбляж, дальнейшее развитие коллажа, при котором объект с его естественными свойствами переносится на вертикальный носитель изображения и становится частью пространственно-пластической материальной картины»[6].
Некоторые исследователи склонны вовсе отрицать разделение понятий «коллаж» и «ассамбляж». Такие определения приводит в книге «Коллаж и ассамбляж как новые виды искусства дадаизма» Сабина Экман. Так, Эрика Биллетер указывает на то, что «сегодня под термином „коллаж“ мы объединяем все, что связано с коллажем, ассамбляжем, наклеенной картинкой… Слово „коллаж“ объединяет в настоящее время все техники от Papiers collé до картины-объекта»[7]. Схожее мнение высказывал и Дитрих Малов: «Если ближе рассматривать <…> технику коллажа, то выясняется, что этим словом обозначаются совершенно разные виды деятельности, не только наклеивание, но и прибивание гвоздями, связывание, сваривание, фотомонтаж — короче говоря, любое совмещение и соединение»[8].
Другой обобщающий коллаж и ассамбляж термин был предложен искусствоведом Лоуренсом Дивайлем после увиденной им выставки «Искусство ассамбляжа» в Нью-Йоркском музее современного искусства (1961 г.). Он предложил называть это явление «мусорным искусством». На эту мысль его натолкнут тот факт, что для изготовления подобных произведений зачастую используются металлолом, куски старой древесины, ветхих вещей, в общем, всё то, что обывателю может показаться мусором. Выставка «Искусство ассамбляжа» выявила целый пласт произведений, в которых художественная форма создана посредством компоновки отходов современной жизни при частичном или полном отказе от традиционных художественных материалов. Впоследствии содержание этого термина было существенно расширено. «Мусорное искусство» стало направлением в художественной деятельности, включающим создание не только ассамбляжей и коллажей, но и арт-объектов, скульптур и инсталляций из мусора.
Кроме историков искусства и критиков, дать определение ассамбляжу пытались сами художники, работающие в этой технике. Они нередко вводили свой собственный термин. Как уже упоминалось, Курт Швиттерс использовал термин «мерц-скульптура» для своих произведений. Макс Эрнст называл подобные работы «реальными материалами», Владимир Татлин «материальными подборами», а Александр Архипенко «скульпто-живописью». Проблема понимания художниками ассамбляжа, его места в их собственной художественной практике и ценности для искусства в целом заключается в том, что некоторые из них не создавали теоретического объяснения этому явлению или оно не сохранилось. Однако небольшое количество таких описаний существует.
Например, Александр Архипенко в автобиографии «Archipenko: fifty creative years, 1908–1958» пишет, что его «скульпто-живопись» является новым видом искусства, представляющим собой рельеф из вогнутых и перфорированных форм из отличных по фактуре материалов, таких как дерево, металл, папье-маше или стекло. «Мерц-скульптура» Курта Швиттерса, будучи изобретённой им самостоятельной техникой, является, однако, частью целой художественно-мировоззренческой системы под выдуманным самим художником названием «мерц». Швиттерс отрицал существование отдельных видов искусства. Его мерц-скульптура стала одним из художественных экспериментов на пути объединения различных видов искусства в единое целое, к которому он стремился.
Обобщая все вышеупомянутые определения, можно сделать вывод о том, что к ассамбляжам относятся трёхмерные произведения искусства, созданные посредством закрепления различных готовых предметов на плоской основе с помощью клея, гвоздей и других веществ или смесей, обладающих связующими свойствами.
Появление ассамбляжа в художественной практике объясняется спецификой исторических и культурных процессов начала ХХ века. Важно отметить, что в данный период взаимодействие развитых стран в различных сферах жизни общества — политической, экономической, социальной и духовной — становится более тесным, создавая условия для формирования активного культурного обмена между ними. Привычная картина мира и представления о реальности предельно усложнились благодаря многочисленным научным открытиям, изобретениям, появлению новых философских теорий. Под влиянием подобных новаций происходило переосмысление существующей художественной традиции. В искусстве появляются разнообразные направления и течения, образуются школы и объединения. Георг Гегель считал, что искусство отражает «дух времени» в котором оно создаётся. В действительности, новые реалии вдохновляли на поиски новых тем в творчестве, языка изобразительности, смешение художественных стилей и размывание границ в искусстве.
Ассамбляж стал одним из результатов масштабного «эксперимента» искусства начала ХХ века. Его зарождение и формирование представляет собой сложный и многогранный процесс, проходящий практически одновременно в зарубежном европейском и русском искусстве. Именно поэтому его истоки следует рассматривать в контексте развития авангардного искусства в целом, обозначая наиболее важные вехи в истории, а также культуре и Западной Европы, и России.
Ассамбляж сформировался под воздействием различных научно-технических, социально-политических и философских факторов. Важно отметить, что это влияние зачастую не носило прямого характера. Связи художественного творчества с окружающей действительностью усложняются, запутываются, становятся нелинейными и бесструктурными. В процессе такого взаимодействия в творческой среде рождается новый тип восприятия, так называемое коллажное мышление, сублимирующее отдельные фрагменты новой реальности в искусство.
Одним из важных факторов, повлиявших на появление ассамбляжа в искусстве, стал научно-технический прогресс, начавшийся в конце XIX века. В повседневную жизнь ворвались автомобили, аэропланы, метрополитен. Появились телеграф и телефон. Благодаря прогрессу в типографском деле возникла регулярная пресса, доставляемая по железным дорогам. Достижения науки переворачивали привычный мир и влияли на чувственное и рациональное познание мира людьми, особенно такими восприимчивыми и эмпатичными как художники. К примеру, идеи Альберта Эйнштейна об одновременности событий основали принципы «симультанности» в искусстве кубизма и футуризма, а теория «развертывания поверхностей» Анри Пуанкре повлияла на творчество Наума Габо и Антона Певзнера.
Василий Кандинский писал: «Одна из самых важных преград на моём пути сама рушилась благодаря чисто научному событию. Это было разложение атома. Оно отозвалось во мне подобно внезапному разрушению всего мира. Внезапно рухнули толстые своды. Всё стало неверным, шатким и мягким. Я бы не удивился, если бы камень поднялся на воздух и растворился в нём. Наука казалась мне уничтоженной: её главнейшая основа была только заблуждением, ошибкой учёных, не строивших уверенной рукой камень за камнем при ясном свете божественное здание, а в потёмках, наудачу и на ощупь искавших истину, в слепоте своей принимая один предмет за другой»[9]. В свою очередь, радиоактивные лучи повлияли на создание Михаилом Ларионовым «лучизма». В одноименном очерке он писал: «Часто официально Лучизм исходит из следующих положений:
Излучаемость благодаря отраженному свету (в междупредметном пространстве это образует как бы цветную пыль).
Учение об излучаемости.
Радиоактивные лучи. Ультрафиолетовые лучи. Рефлективность»[10].
Научные открытия и изобретения меняли облик привычной реальности. Росли города, увеличивалось число населения в них, стремительно прибавлялось количество заводов, фабрик, строились вокзалы, банки, биржи, появлялось электрическое освещение, протягивались телеграфные провода, а на улицах начинали курсировать трамваи. Всё это ускоряло темп жизни, визуальные образы, цветовые пятна быстро сменяли друг друга, смешивались воедино. Эта новая картина мира в определённой степени влияла на мироощущение и восприятие художников.
В отличие от научно-технического, социально-политический фактор, влиявший на изменение художественной традиции в Российской Империи, имеет особую специфику. Поражение в русско-японской войне и недовольство широких масс населения внутренней политикой привели к серьёзному политическому кризису, а затем к революции в 1905 году. Революционные настроения подпитывали поиски новых художественных форм в русском искусстве. Авангардистам импонировала идея изменения устаревших порядков. Стремление к «освобождению», обнаруживающееся в различных сферах общественной жизни ещё с середины XIX века, особенно ярко проявило себя в начале ХХ столетия. Однако борьба за обновление существующего порядка для молодой творческой интеллигенции не носила ярко выраженного политического характера несмотря на то, что некоторые художники участвовали в демонстрациях, митингах, собраниях и даже в уличных беспорядках. Активное участие в революционных событиях принимали, например, Алексей Кручёных, Казимир Малевич, Владимир Татлин. Поэт Николай Асеев писал: «1905 год молнией расколол слежавшийся фундамент общественного строя. Он привёл в колебание молекулы почвы, на которую этот фундамент опирался. Он показал, как непрочен этот фундамент, как близко время его разрушения. Лучшие силы страны вняли и почувствовали это грозное предостережение. В искусстве это отразилось глухим брожением протеста против традиций»[11].
Революционная борьба для молодых художников заключалась в неприятии устаревшей, по их мнению, и бесперспективной реалистической живописи, навязываемой во всех учебных заведениях. «Революция 1905 года значительно потрясла основы московской школьной жизни. <…> Не взирая на все принимаемые меры со стороны преподавателей, строгие экзамены, в Школу вливается разнобой учащихся всех левых течений искусства. Зараза модернизма проникает во все классы, не исключая мастерской Серова. С русского обнажённого натурщика пишут негра, с красивой женской натуры, изображают хамелеона»[12], — вспоминал С.Д. Милорадович. Художники бросают вызов сложившимся за десятилетия устоям и не признают авторитет даже именитых преподавателей. Ученик Валентина Серова Н.П. Ульянов в своих воспоминаниях говорит об отсутствии интереса учеников к педагогам из-за их неспособности воодушевлять и дать необходимые навыки в живописи. Революция вдохновила молодых художников на разрыв с культурным наследием и подтолкнула к открытому протесту. Несмотря на то, что активная революционная борьба на время прекратилась, революцию в искусстве уже было не остановить.
Кроме того, революционные события и происходящие изменения в государственном строе порождали ощущение разрушения привычного мира, краха закостенелой системы и одновременно способствовали появлению иллюзии полной свободы и отсутствия оков. Художественный критик Генрих Тастевен в книге «Футуризм» (1914 г.) так описывает это время: «Переживаемая нами эпоха, может быть, одна из самых решительных во всемирной истории. Кажется, что человечество приблизилось к какой-то решающей грани, за которой начинается новая эра. Действительно, ещё никогда не обострялось, как теперь, противоречие двух полюсов духа. <…> Современная душа жаждет внести новый порядок в хаос современной культуры»[13]. Революция порождает новую эстетику, в которой больше нет места утончённой красоте, её вытесняет хаотичное движение, дух первобытной раскрепощённости. Во многом именно это повлекло изменения художественного языка, сыгравшие немаловажную роль в формирование искусства ассамбляжа.
Реалистическая живопись теряет главенствующее положение. Живая натура уступает место ассоциативной интерпретации. Горькая действительность послереволюционных дней не могла пробудить у художников желание её изображать. Искусство становится своеобразной рефлексией над новым ритмом жизни, пульсирующим, скоростным и порождённым им разноголосым визуальным рядом из афиш, рекламных плакатов, магазинных вывесок, журналов, газет, машин, эклектичной архитектуры и многого другого. Постепенно формируется новое «коллажное» мышление, как форма адаптации к быстро меняющемуся миру. Переплетающиеся в нём различные представления, ценности, взгляды, влияния и импульсы выстраивают новую художественную действительность.
Таким образом, в начале ХХ века были сформированы предпосылки для изменения существующего художественного языка и создания новых приёмов и техник, одним из которых стал ассамбляж.
Истоки ассамбляжа в западном и русском искусстве
Истоки происхождения ассамбляжа можно найти в изобразительной практике мастеров сразу нескольких европейских художественных направлений: кубизма, дадаизма и футуризма. Наряду с коллажем он стал результатом художественного эксперимента в поисках новых художественных форм и средств выразительности.
Одним из родоначальников этой техники принято считать Пабло Пикассо. Созданный им в 1912 году «Натюрморт с плетёным стулом» стал первым шагом к зарождению ассамбляжа. Пикассо вводит в живописное пространство клеёнку, имитирующую узор плетёного стула, а обрамлением картины вместо рамы служит верёвка. Этот натюрморт стал одним из первых произведений периода синтетического кубизма, характеризующегося повышенным интересом Пикассо к предмету, его очертаниям и фактуре. Вместо полной дематериализации он приходит к идее частичного сохранения предметности. Изображаемые предметы не теряли узнаваемых очертаний даже при сильном искажении, что облегчало восприятие работы.
Рис. 1. Пабло Пикассо. Гитара, 1913. Вырезанные и наклеенные газеты, обои, бумага, чернила, мел, уголь и карандаш на цветной бумаге. 66.4 × 49.6 cm. Инв. 967.1979. Музей современного искусства, Нью-Йорк. Фото: © 2022 Estate of Pablo Picasso / Artists Rights Society (ARS), New York.
Следующим шагом к материализации формы становится переход к коллажу с использованием наклеек, передающих силуэты «готового объекта». Такой приём Пикассо использовал в коллаже «Гитара» (Рис. 1). Силуэт гитары вырезан из обрывков обоев, газет и бумаги. Использование газетной вырезки для изображения отверстия в корпусе гитары создаёт иллюзию трёхмерности объекта. К этому открытию Пикассо подтолкнуло изобретение Жоржом Браком техники папье-колле. Стремление к выходу за пределы пространства картинной плоскости проявило себя в работе «Трубка, бутылка Басса, игральная кость» (1914 г.). Художник изображает четыре стороны кости, демонстрируя переднюю и заднюю грани. Стремление вырваться в реальное пространство давало импульс для новых поисков и в скульптуре. Бронза не могла быть использована для создания кубистических композиций, что побуждало к поиску других, более подходящих материалов, таких как картон, дерево, проволока, металл. Из них Пикассо собирает целую серию кубистических скульптур в виде музыкальных инструментов. Переход к подобным материалам становится следующим шагом на пути становления ассамбляжа.
Открытые Пикассо пластические принципы были восприняты и переосмыслены русскими авангардистами. О силе воздействия на них работ Пикассо можно судить по словам И. Клюна: «Мы, посещающие часто галерею, настолько уже освоились с работами новых художников-французов, что Сергей Иванович [Щукин — А. Крылова] заранее приглашал нас посетить его, когда он вернетсяиз-за границы с новыми покупками. Как-то он, по приезде из-за границы, показал нам рисунки в карандаше скрипок П. Пикассо <…>. Рисунки нас просто поразили: это были эскизы скрипок с кубистическими сдвигами. Это было так необыкновенно невиданно, ново и так смело сделано, что мы были все поражены и восхищены…»[14]. Ироничность, элемент игры, подмена смыслов и иносказательность конструкций Пикассо оказались близки русским авангардистам и дали толчок к собственным художественным поискам. Целый ряд художников с середины 1910-х до начала 1920-х годов прошли через увлечение конструированием трёхмерных композиций из нехудожественных материалов или вводили в живописное произведение утилитарные предметы под влиянием конструктивных методов синтетического кубизма.
Для ассамбляжа второй половины ХХ века важны эксперименты Пикассо со скульптурой 1940-х – 1950-х годов. В 1943 году Пикассо увлекся конструированием скульптур из случайно подобранных обломков. «Голова быка» (1943 г.) была собрана из старого велосипедного сидения и ржавого руля, а «Обезьяна с детёнышем» (1951 г.) скомпонована из двух сложенных дном друг к другу игрушечных машинок. «Идея головы быка пришла мне сама собой, долго размышлять над ней не пришлось <…> я лишь приварил одно к другому <…> что удивительно в бронзе, так это то, что она способна придавать самым разношерстным предметам такую однородность и целостность, что иногда бывает сложно опознать составляющие композицию элементы. Но здесь кроется и некая опасность: если видеть в этом только голову быка, а не велосипедный руль и седло, из которых она состоит, то скульптура теряет часть привлекательности»[15], — поделился Пикассо в разговоре с фотографом и художником венгерского происхождения Брассайем.
Таким образом, Пикассо переосмыслил бытовой предмет и использовал его в качестве художественного материала, который сам по себе также имеет некую ценность. Однако Пикассо не ставил задачи сохранить его фактуру и цвет, он служил лишь основой для формирования композиции, так как сами скульптуры затем отливались из бронзы. Пикассо привлекает возможность играть с материалом, создавать зрительную иллюзию, используемые им вещи служили лишь средством воплощения художественного замысла. Если замысел «Головы быка» родился спонтанно, то статуя «Коза» (1950 г.) уже создавалась как продуманное произведение. Только после того как Пикассо решил создать статую козы, он начал искать подходящие для этого предметы. Переосмысление бытового предмета в творчестве Пабло Пикассо способствовало изменению отношения к нему с 1910-х годов и проявилось в нескольких художественных направлениях на протяжении ХХ века.
Вклад в становление ассамбляжа был внесен итальянскими футуристами. Футуризм сыграл немаловажную роль в формировании ассамбляжа благодаря широкой практике синтезирования новых художественных форм. В техническом манифесте футуристической скульптуры Умберто Боччони пишет: «Нужно исходить от центрального ядра объекта, который желательно создать, чтобы открыть новые формы, которые невидимо и математически связывают его с внешней пластической бесконечностью и с внутренней пластической бесконечностью. Итак, новая пластика будет передачей посредством мела, бронзы, стекла, дерева или любого другого материала атмосферических плоскостей, которые связывают и пересекают вещи. Скульптура должна давать жизнь предметам, делая ощутительным, систематическим и пластическим их продолжение в пространстве, так как никто не может отрицать в настоящее время, что один предмет продолжается там, где другой начинается, и что все вещи, окружающие наше тело (бутылка, автомобиль, дом, дерево, улица), пересекают и делят его, образуют арабеску кривых и прямых линий»[16].
Боччони подчеркивал, что футуристическая скульптура будет архитектоничной и поэтому должна содержать архитектонические элементы. «Скульптура не может иметь целью эпизодическую реалистическую конструкцию. Она должна пользоваться абсолютно всеми реальностями, чтобы завоевывать существенные элементы пластической чувствительности. Следовательно, футуристский скульптор, воспринимая тела и их части, как пластические зоны, введёт в скульптурную композицию деревянные или металлические плоскости, неподвижные или приведённые в движение, чтобы дать предмет; сферические волосатые формы, чтобы дать лошадей; стеклянные полукруги, если дело идёт, например, о сосуде; железные проволоки или решётки, чтобы указать атмосферную плоскость, и проч., и проч.»[17].
Как отмечает Г. Тастевен, футуристическая скульптура «задается целью изображать не отдельные фигуры, а всю среду и атмосферу, в которой находится фигура»[18]. Будучи на выставке работ Боччони в Париже, он отмечает две тенденции: «с одной стороны, деформирование, преобразование форм с целью выразить динамизм, а с другой стороны, крайний натурализм, который выражается в том, что футуристы в свои скульптуры вводят ряд материальных предметов, как решётки, стекло, волосы, поршни, цилиндры, чтобы передать главные вещества, встречающиеся в современном мире»[19]. Не только стремление использовать разнообразные материалы, но принцип симультанизма, введённый футуристами, оказали влияние на формирование техники ассамбляжа и стали основными в его эстетике.
Важным этапом в процессе становления ассамбляжа является создание Марселем Дюшаном первого реди-мейда «Велосипедное колесо» (Рис. 2), представлявшего конструкцию из колеса и деревянного табурета. Это событие ознаменовало укрепление тенденции к эстетическому переосмыслению предмета, интереса к нему как к объекту искусства. Теперь изделия массового производства и их комбинации перестают быть только объектами изображения или материалом для создания произведения, они приобретают самостоятельное значение.
Рис. 2. Марсель Дюшан. Велосипедное колесо, 1913. Репродукция 1951 года. Художественный музей Филадельфии. Фото: Wikimedia Commons
Виланд Херцфельде писал: «достаточно взять ножницы и вырезать из картины или фотографии то, что нам нужно; а если речь идет о вещах необычного объёма, то нам вообще не нужны никакие изображения, мы берём сами вещи, к примеру, перочинный нож, пепельницу, книгу и пр., то есть вещи, которые прекрасно нарисованы на картинах старого искусства, хранящихся в музеях, но в том-то и дело, что там они всего лишь нарисованные»[20].
Сформированное дадаистами отношение к бытовому предмету сыграло немаловажную роль в становлении техники ассамбляжа, основу которой составляет использование «готовых вещей» в качестве художественного материала. Дадаисты ставили задачу выйти за пределы эстетического в искусстве и преодолеть его оторванность от жизни. Это приводит к размыванию границы между утилитарным и художественным. Теперь вещь интересует художника сама по себе, независимо от её функционального назначения. Она становится полноценным художественным материалов, который можно использовать для создания произведения искусства.
Марсель Дюшан обозначил это стремление как движение против «искусства глазной сетчатки», к которому он причислял импрессионизм, фовизм и кубизм. Он считал, что художественное произведение должно оцениваться не только по признакам, которые лежат на поверхности, как цвет и форма. Главенствующую роль в произведении искусства, по его мнению, должна занимать идея. Эта мысль стала одной из составляющих концепции ассамбляжа. Созданный из готовых вещей, он содержит некую идею, при этом дать однозначный ответ, в чём суть ассамбляжного произведения, невозможно, так как он полностью открыт для свободной интерпретации. Это свойство было унаследовано именно от реди-мейда, замысел которого не имел прямолинейного объяснения.
Техника ассамбляжа в России в 1910-е годы, с одной стороны, формировалась в условиях знакомства и осмысления тенденций западноевропейского искусства. Так, например, содержание напечатанного во французской газете «Фигаро» в 1909 году «Манифеста футуризма» Филиппо Томмазо Маринетти довольно скоро стало известно в русском художественном обществе. Составить представление о «левом» крыле европейского искусства можно было благодаря салонам В. Издебского и «Золотого Руна». Кроме того, почву для расцвета русского авангардного искусства подпитывали коллекции И.А. Морозова и С.И. Щукина. С другой стороны, исходящие с запада импульсы не были настолько сильны, чтобы полностью влиять на траекторию развития русского авангардного искусства. Поэтому можно сделать вывод о том, что техника ассамбляжа не является полностью заимствованной. В русском искусстве также были сформированы предпосылки для её сложения и развития по своему собственному пути, отличному от зарубежного.
На формирование техники ассамбляжа оказывали влияние коллажные принципы в живописи различных авангардных направлений и художественных объединений. Одними из первых коллажные принципы привнесли в свою живопись члены объединения «Бубновый валет». Использование техники коллажа было нехарактерно для художников этого объединения, но для формирования ассамбляжа является важным их стремление разнообразить живописную фактуру с целью создания максимального материального воздействия изображённых предметов и форм. Для этого иногда использовались неординарные приёмы. Например, в картине «Сухие краски» (1913 г.) П. Кончаловский приклеивает подлинные этикетки от художественных красок на нарисованные банки. Если у Кончаловского это был единичный опыт, то Александр Куприн часто использовал объёмные предметы в работе над натюрмортами. Он составлял композиции из окрашенных муляжей фруктов и букетов из бумажных цветов. Фактически, они являли собой образцы первых ассамбляжей.
Почвой для формирования техники ассамбляжа послужила художественная практика кубофутуристов, основой которой является принцип алогизма, разработанный Казимиром Малевичем. Его суть заключалась в соединении несовместимых друг с другом предметов посредством интуиции для достижения разумного начала в искусстве. Также это был протест против застарелых традиций и мещанской логики. Кубофутуризм — синтезированное явление, основанное на соединении идеи и концепции нескольких стилей: сезаннизма, кубизма, футуризма и русского неопримитивизма.
Кубофутуристические картины строятся по принципу наложения друг на друга изображений различных геометрических форм, предметов, слов или букв. В работах кубофутуристов встречаются элементы языка ассамбляжа. Это проявляется в алогичном методе построения пространства: рассогласовании композиции, которая строится на соединении отдельных разномасштабных элементов, наслаивании одних форм на другие, совмещении различных ракурсов, выделении отдельных фрагментов. Так создаётся впечатление неоднородности и хаотичности композиции. Художники разрушают естественный облик предметов ради гармонии в соотношении живописных элементов (цветовых пятен, фактуры, освещённости, линейной композиции). Такой же принцип соединения различных частей для воплощения единого художественного образа используется в ассамбляже. Форма в кубофутуристических композициях образуется посредством цвета, что свидетельствует об интересе к выразительным возможностям живописи, который последовательно вёл к экспериментам с различными материалами. Таким образом, пластический язык техники ассамбляжа является логическим продолжением художественных поисков кубофутуристов. Произведения в технике ассамбляжа создавали художники, прошедшие через увлечение кубофутуризмом — Давид Бурлюк, Иван Клюн и Иван Пуни.
На формирование языка ассамбляжа также влияли опыты коллажа, к которому во второй половине 1910-х стали активно обращаться авангардные художники. Его использовали в различных целях, например, для создания эскизов театральных работ (Н. Гончарова в работе «Архангел» 1915–1916 гг.), дизайна одежды (эскизы ткани Л. Поповой, одежды А. Экстер), книжной графики (А. Кручёных, О. Розанова «Вселенская война. Ъ. Цветная клей». 1916 г.), самостоятельных художественных произведений (А. Лебедев «Прачка» 1920 г.). Коллаж также получил широкое распространение как художественный метод. В живописное пространство вводятся разнородные, зачастую нехудожественные элементы (обрывки газет, журналов, фотографии, песок и т. д.). Принципиально важно то, что они отличаются по цвету и фактуре от основы, к которой приклеены. Коллажные композиции фрагментарны, состоят из разрозненных элементов. Эти принципы являются общими для ассамбляжа и коллажа.
Одним из наиболее выдающихся произведений в технике коллажа можно считать альбом «Вселенская война» (1916 г.), созданный А. Кручёных и О. Розановой. В предисловии Алексей Кручёных написал: «Эти наклейки рождены тем же, что и заумный язык, — освобождением твори от ненужных удобств (через беспредметность)»[21]. Действительно, это было время сближения поэзии и живописи, поэтому между заумным языком и ассамбляжем существует родство. Их объединяет полный или частичный отказ от традиционных элементов языка повествования, речевого в зауми и пластического в ассамбляже, и замена его другими элементами или изменение построения. Будетляне стремятся создать новые слова для наступающего будущего и сочетать «по их внутренним законам, а не по правилам логики и грамматики, как это делалось раньше»[22]. Редуцирование живописного языка схоже с экспериментами над языком литературным.
Проанализировав основные источники происхождения техники ассамбляжа, можно сделать вывод о том, что её формирование представляет собой сложный многогранный процесс, влияние на который оказывали разные теории и идеи в искусстве. Среди них можно выделить переосмысление нехудожественного материала как средства создания произведения искусства Пабло Пикассо, эстетизацию бытового предмета и рождение реди-мейда дадаистов, принцип алогизма кубофутуристов, развитие принципов коллажа в искусстве авангарда.
Рис. 3. Евгений Рухин. Без названия, 1973. Холст, смешанная техника, коллаж. 100 × 100 см. Постоянная коллекция Q-ART GALLERY, Москва. Фото: Q-ART GALLERY
Ассамбляж — это не только искусство в пространстве, но и во времени. Он способен проникать в различные временные матрицы и существовать в них. С одной стороны, ассамбляж соединяет множество элементов, созданных в разное время, «возрастной» разрыв между ними может составлять от нескольких месяцев до десятков лет. Каждая из этих вещей когда-то использовалась по прямому назначению, возможно, была в руках одного или нескольких человек, меняла местоположение от, например, кухонного шкафа до свалки. Кроме того, вещи хранят отпечаток своей эпохи, что выражается в их облике и утилитарном назначении. За всем этим скрывается личная история предмета, его взаимодействия с окружающим миром. Оказавшись включённым в ассамбляж, этот предмет становится своеобразным памятником, увековечивающим собственную историю и сохранившим отпечаток времени. С другой стороны, любой предмет, ставший частью ассамбляжа, может оказаться знаковым для зрителя, навеять ему какие-то воспоминания, ассоциации, которые существуют в его собственной временной матрице (Рис. 3). Таким образом, эта вещь становится ключом к бессознательному человека, смотрящего на данный предмет. Он как универсальный символ монтируется в воспроизводимые в воображении зрителя образы, заменяя оригинальный предмет. Так элементы ассамбляжа становятся не только частью физического мира, но и мира нематериального, состоящего из множества отдельных «вселенных» каждого зрителя.
[1] Экман С. Из книги «Коллаж и ассамбляж как новые виды искусства дадаизма» // Русский авангард 1910–1920-х годов. Проблема коллажа. М.: Наука, 2005. С. 225.
[2] Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века / Под ред. В.В. Бычкова. М.: «Российская политическая энциклопедия» (РОССПЭН), 2003. С. 42–43.
[3] Seitz W. The art of assemblage. New York, 1968. P. 1.
[4] Kozloff M. Renderings: Critical Essays on a Century of Modern Art. New-York, 1961. P. 201.
[5] Hugnet G. Dictionnaire du dadaisme. Paris: Jean Claude Simöen, 1976. P. 57.
[6] Kunst-Brockhaus, Wiesbaden, 1983. S. 77.
[7] Экман С. Из книги «Коллаж и ассамбляж как новые виды искусства дадаизма»//Русский авангард 1910-1920-х годов. Проблема коллажа. М.: Наука, 2005. С. 227.
[8] Там же. С. 227.
[9] Кандинский В. Точка и линия на плоскости. СПб: Азбука, 2014. С. 29.
[10] Ларионов М. Лучизм: [Очерк] / Михаил Ларионов. М.: Изд. К. и К., 1913. С. 21.
[11] Асеев Н. Зачем и кому нужна поэзия. М., 1967. С. 168.
[12] Крусанов А. Русский авангард 1907–1932. Т.1. М.: Новое литературное обозрение, 2010. С. 648.
[13] Тастевен Г. Футуризм. М., 1914. С. 3.
[14] Клюн И.В. Мой путь в искусстве: Воспоминания, статьи, дневники. М.: RA, 1999. С. 69.
[15] Брассай. Разговоры с Пикассо. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. С. 65.
[16] Маринетти Ф.Т. Футуризм. Санкт-Петербург: Прометей, 1914. С. 185.
[17] Там же. С. 192.
[18] Тастевен Г. Футуризм. М., 1914. С 41.
[19] Тастевен Г. Футуризм. М., 1914. С. 42.
[20] Дадаизм в Цюрихе, Берлине, Ганновере и Кёльне: Тексты, илл., док. /Отв. ред. Клаус Шуман. М.: Республика, 2002. С. 200.
[21] Крученых А., Розанова О. «Вселенская война. Ъ. Цветная клей», 1916.
[22] А. Крученых. Новые пути слова (язык будущего смерть символизма) // Розановский центр. Ольга Розанова и авангард [Офиц.сайт]. URL: источник (дата обращения 12.10.2017).
