Энергия заблуждения. Цвет в искусстве и науке конца XIX века.

Боровикова Софья Михайловна.
Независимый исследователь.
borsony559@gmail.com

В предыдущей статье данной серии [1] был дан обзор основных научных работ XIX века, посвящённых цвету, 
и рассмотрено их влияние на практику художников середины — второй половины XIX века. Особое внимание уделено творчеству импрессионистов. Проанализированы трихроматическая и оппонентная теории цветового зрения, закон симультанного контраста Мишеля Эжена Шевреля (1786–1889 гг.), упомянуты работы по изучению механизмов смешения цветов и закон Вебера-Фехнера о связи изменения интенсивности стимула с реакцией.
В настоящей статье мы обратимся к искусству конца 
XIX века, сделав акцент на творчестве неоимпрессионистов 
или хромолюминаристов, как называл это направление его родоначальник Жорж Сёра (1859–1891) [2] . Не повторяя обзора всех научных концепций периода, данного 
в предыдущей статье, мы подробнее остановимся на тех, что сформировали методы работы Сёра и последователей. И попытаемся ответить на вопрос, каким именно образом проходило его формирование.
Эта проблематика затрагивается во многих публикациях, среди которых особенно следует отметить книгу «Сёра 
и наука живописи» И. В. Хомера [3] и статью «Практические аспекты живописи Сёра» [4] Также существенными 
для понимания темы являются первоисточники: научные публикации того периода [5] , <[6] и теоретические тексты художников, среди которых наиболее важна книга Поля Синьяка «От Делакруа к неоимпрессионизму», где художник описывает суть творческого метода неоимпрессионистов 
и своё понимание его научных основ [7] .

Оптическая смесь. «Методически научный метод»[8] хромолюминаристов.

Хрестоматийное утверждение, что неоимпрессионисты стремились усовершенствовать технику и принципы живописи, руководствуясь основными научными открытиями своего времени [9] , не вызывает сомнений. Действительно, в период разработки нового метода живописи, хромолюминаризма, Жорж Сёра был убеждён, что, изучив законы физики, относящиеся к феномену цвета, он сможет разработать точный алгоритм создания произведения, воспроизводящего природные явления [10] . Проблема в том, что основой этого нового метода стала достаточно маргинальная для учёных того периода концепция «оптической смеси». Более того, описание этой концепции в текстах неоимпрессионистов явно противоречит научным знаниям даже их времени [11] . 
К тому же эффекты живописи хромолюминаристов получаются часто не благодаря оптическому смешению, 
а вопреки ему.
Попробуем разобраться в том, что такое «оптическая смесь» и как она связана с методом Сёра и его сподвижников.

Сам термин «оптическая смесь» не имеет точного значения и может относиться к явлениям совершенно различной природы. Он долгое время использовался для описания процесса восприятия, при котором два или более стимула 
в данной области не различимы и воспринимаются как смесь. Его определяли как «смешение в глазу наблюдателя» [12] , что вызвало недопонимание, связывая его с человеческим восприятием, тогда как данный эффект может быть зафиксирован и камерой. Оптическое смешение бывает пространственным, когда стимулы неразличимы, потому что слишком малы (например, живопись в технике раздельного мазка, наблюдаемая 
с определённого расстояния). Оптическое смешение может быть и временным, когда стимулы неразличимы, потому что движутся слишком быстро (например, диски Максвелла) [13] (Рис. 1). В роли стимула для всех типов оптического смешения может выступать как окрашенная поверхность, так 
и источник света. Бинокулярное смешение тоже можно назвать оптическим. Соответственно, 
и результаты смешения будет различны по светлоте, хотя и близки по цветовому тону к результату аддитивного смешения тех же цветов. Например, если мы говорим о смеси красных, зелёных и голубых лучей источников света, достаточно близко расположенных и достаточной интенсивности, результат в большинстве случаев будет восприниматься как белый, то есть как яркий ахроматический свет. Если же мы имеем в виду оптическую смесь, которая возникает 
при наблюдении поверхности, определённым образом покрытой красными, зелёными и синими точками, 
с определённого расстояния результат будет восприниматься как средне-серый. То есть отражающий ахроматический свет низкой интенсивности. Не такая уж существенная разница для физика, но принципиальная 
для художника [14] .
Само явление описал ещё М. Э. Шеврель в своей книге «Законы цветового контраста.» (1861 г.),  в главе, посвящённой ткачеству <[15] . Но его формулировка была малопривлекательна для художников, потому осталась практически незамеченной. Он пишет, что если окрашенные области достаточно малы, то при соседстве дополнительных цветов возникает смесь серого цвета. 
И такая смесь светлее результата физического смешения.
В широкий оборот концепцию ввел Шарль Блан 
(1813–1882 гг.), использовавший [16] её как доказательство гениальности Эжена Делакруа в своей книге «Грамматика живописи и гравюры» (1867 г.) и, соответственно, описавший этот феномен практически как магическую технику, способную превратить «цвета, такие же тусклые, как грязь с улиц», в чарующие розовые тона женского тела [17] . Естественно, художники не могли пройти мимо такого описания.
Математического лоска популярной концепции добавили интерпретации книги «Современная теория цвета» (Modern chromatics) Огдена Руда (1831–1902 гг.). Автор книги был физик, на досуге писал милые пейзажики акварелью (Рис. 2) и не любил импрессионистов. В его намерения никак не входило совершать революцию 
в живописи [18] . Развивая идеи Максвелла, он исследовал разницу между результатами аддитивного и субтрактивного смешения, что было необходимо для понимания природы этих процессов.
Руд придумал свой остроумный метод. Он усовершенствовал диск Максвелла, сделав конструкцию из двух дисков: внутренний диск был окрашен смесью пигментов, а внешний — теми же красками по раздельности. Часть внешнего сектора окрашивалась чёрным (Рис. 3). Целью эксперимента было установить, какую часть внешнего диска нужно окрасить в чёрный, чтобы воспринимаемые при вращении цвета совпадали. Свои наблюдения Руд записывал в виде простых уравнений. Например, «смесь на палитре: 50 фиолетовой + 50 берлинской лазури = смесь вращением: 47 фиолетовой + 49 берлинской лазури + 4 чёрной» [19] . В своей книге «Современная теория цвета» он буквально на пальцах объясняет любителям и профессиональным художникам современные исследования в области цвета, в том числе свои эксперименты по установлению разницы между видами смешения. Рассказывает, как в домашних условиях можно увидеть аддитивное смешение среди других, описывает опыт с точками разных цветов и пишет, что этот метод достаточно хорош для создания разных эффектов 
 пейзажной живописи [20] . В общем, ничего революционного. Но соседство слов «оптическая смесь» и уравнений, дополненное большим количеством графиков в книге, возымело магический эффект. Теперь оптическая смесь стала восприниматься не только как техника гениев, но метод, преимущества которого, как писал Феликс Фенеон (1861–1944 гг.), «доказаны бесчисленными уравнениями Руда для светосилы» [21] , [22] .  Правда, цитируя уравнение, критик перепутал заголовки, но важна не точность, 
а убедительность [23] , [24] .

Мифы неоимпрессионизма.

Эксперименты, доказывающие, что оптическая смесь светлее физической смеси тех же пигментов из книги Руда, скорее всего, породили два самых стойких мифа 
о неоимпрессионизме. Первый — что ВСЕ цвета, полученные оптическим смешением, светлее 
и НАСЫЩЕННЕЕ, чем ВСЕ цвета, полученные смешением пигментов, поэтому картины неоимпрессионистов исключительны по «блеску красок» [25] .  И второй миф — что все неоимпрессионисты верили в первый миф.
Сначала о первом мифе. Что же на самом деле происходит, когда мы смотрим на картины неоимпрессионистов, 
и какую роль в этом процессе играет оптическая смесь?
Если на работы, выполненные мелкими мазками разных цветов, смотреть с большого расстояния, свет отражается 
от крайне маленьких окрашенных участков поверхности, расположенных рядом друг с другом. Когда они слишком малы, чтобы глаз их различал, происходит оптическое смешение и получается смесь, имеющая оттенок 
и насыщенность, но не светлоту аддитивной смеси.
Например, лимонно-жёлтый и ультрамарин дадут серый тон, то есть белый, как при аддитивной смешении, 
но низкой интенсивности.
Когда мы подходим ближе, возникает эффект цветовой ассимиляции. Это эффект, обратный контрасту, когда цвета, расположенные рядом, кажутся более похожими друг 
на друга. Например, если расположить рядом жёлтые 
и синие точки, жёлтый будет казаться синее, то есть зеленоватым, синий — желтее, то есть тоже зеленоватым, 
и в итоге область будет восприниматься зелёной.
Если подойти совсем близко, особенно к работам, написанным достаточно крупным мазком, можно наблюдать явление цветового контраста [26] . То есть синие 
и жёлтые области будут казаться более яркими 
и насыщенными (Рис. 4).

Конечно, это далеко не всё, что происходит с точки зрения физики и физиологии [27] , но именно явное изменение цвета 
в соответствии с дистанцией обеспечивает живописи неоимпрессионистов её главное преимущество — то, что называется художниками «вибрацией цвета» 
и в определённом смысле делает цвет в работах этих художников ближе к природному, который мы никогда 
не воспринимаем в статике [28] .
Теперь о втором мифе. Нет однозначного ответа на вопрос, насколько художники, намеренно применявшие оптическое смешение, понимали его механизм и могли прогнозировать результат.
С одной стороны, в их текстах и статьях популяризаторов их идей можно найти множество цитат, свидетельствующих 
о полном непонимании вопроса. Так, П. Синьяк пишет: «Тогда как всякая материальная смесь ведёт не только 
к затемнению, но и к обесцвечиванию, всякая оптическая смесь, наоборот, ведет к ясности и блеску». С другой стороны, как любой практик, решивший следовать жёстким правилам, Синьяк тут же придумывает, как их обойти, 
и в том же параграфе продолжает: «Неоимпрессионисты…  совершенно отвергают всякую смесь на палитре, 
за исключением, понятно, смеси красок, близлежащих 
на хроматическом диске. Эти краски, переходящие одна 
в другую и освещённые примесью белил, дают разнообразие оттенков солнечного спектра и всех его тонов… посредством оптической смеси этих нескольких красок, разнообразя их пропорцию, они достигают бесконечного количества оттенков, начиная от самых сильных до наиболее серых. Они не только изгнали 
со своих палитр всякую смесь, уничтожающую цвета, 
но избегают еще загрязнения чистоты своих красок, происходящего от встречи на холсте противоположных элементов» [29] .
Если убрать пафос манифеста, свою технику он описывает следующим образом: «Мы используем все краски, кроме „земель“. Для получения оттенков, которых нет в нашем наборе красок, мы используем как оптическую смесь, так 
и физическую смесь, стараясь не смешивать дополнительные цвета как физически, так и оптически. 
Но когда это всё-таки приходится делать, используем оптическую смесь». Это звучит вполне разумно 
и соответствует как пониманию эффекта, так и рабочему методу художников этого направления.
Этот здравый подход подтверждает анализ произведений. По работам Ж. Сёра видно, что оптическая смесь для него не самоцель, а интересный инструмент со своими преимуществами и ограничениями. Художник не пытается смешивать зелёный из жёлтого и синего. И использует достаточно простые оптические смеси с преобладанием наиболее яркого пигмента в областях, которые должны быть яркими. Наиболее сложные оптические смеси он применяет для изображения теневых участков.
Более того, сам метод неоимпрессионистов основан 
на рациональном использовании свойств оптической смеси, хотя и совсем другом, чем, например, 
при цветоделении в полиграфии.
Они используют декомпозицию цвета, основанную 
на анализе натуры, а не на стремлении заменить физические смеси оптическими, состоящими 
из минимально возможного числа компонентов, как это происходит в полиграфии.

Деконструкция света. Метод неоимпрессионистов.

Синьяк описывает метод художников так: «По технике неоимпрессионистов света жёлтый, оранжевый 
или красный, смотря по времени дня и эффекту, прибавляются к локальному цвету в частях наиболее освещённых. Тень, дополнительная управляющему ею свету, будет фиолетовая, голубая или зеленовато-голубая, и эти элементы… холодят затемненные части локального цвета. Холодные тени и теплые света… распространяются на всю поверхность картины» [30] .
Говоря проще, воспринимаемый цвет объекта раскладывается на основные компоненты: предметный или локальный цвет, цвет освещения 
и оттенок тени, дополнительный к цвету освещения [31] . Поскольку два последних компонента одинаковы для всей изображаемой сцены, они объединяют изображаемые предметы, создают ощущение цельности композиции (Рис. 5).
Описание вполне соответствует практике [32] . Так, 
в картине «Воскресный день на острове Гранд-Сёра для теней на траве использует тёмно-зелёный пигмент для обозначения предметного цвета, соединённый 
с голубыми точками — рефлекс от неба, фиолетовыми точками — цвет, появляющийся в тени из-за работы принципа симультанного контраста, цвет, дополнительный к оттенку освещённых солнцем участков травы. 
И оранжевые точки для рефлексов солнечного света (Рис. 6).
Помимо понятного алгоритма, который, правда, подходил не всем [33] , неоимпрессионизм даёт ещё ряд преимуществ: контроль размытия края [34] (Рис. 7), красивые серые [35] 
и удобство передачи эффекта цветных ореолов. В литературе можно встретить описание цветных ореолов как пример недопонимания художниками, 
в частности Ж. Сёра, идей Шевреля, говорившего, что вокруг любого цвета создается ощущение цвета, дополнительного ему (Рис. 8). Якобы в результате постимпрессионисты стали окружать все объекты 
на своих работах такими ореолами из желания соответствовать передовым научным идеям [36] . С этой позицией трудно согласиться. Для живописи как таковой характерен метод усиления эффекта: во-первых, это необходимо для создания художественного образа, когда всё незначительное отбрасывается, а важное усиливается, а во-вторых, чисто с практической точки зрения, художник имеет более тренированное зрение, замечает такие явления лучше и видит их ярче — 
с целью показать зрителю своё видение натуры он вынужден усиливать эффекты, чтобы любой их заметил и воспринял так же, как автор.
Ареолы есть не везде и являются скорее выразительным средством, чем механическим следованием теории.
У метода разделения есть один существенный недостаток, побочное следствие преимуществ. Изображая натуру, трудно избежать соседства дополнительных цветов [37] . При восприятии 
с определённой дистанции, как говорилось выше, на работах неоимпрессионистов происходит смешение дополнительных цветов, с результатом, подобным аддитивному типу смешения, но меньшей интенсивности. Иными словами, точки дополнительных цветов, расположенные рядом, с определённого расстояния воспринимаются как серая поверхность [38] . Часто такие участки занимают большую часть поверхности картины, 
и далеко не всегда серебристый колорит — цель художника.
Подводя итоги, можно сказать, что история концепции «оптической смеси» весьма показательна для взаимоотношений науки и искусства в XIX веке. Маргинальная научная идея была подхвачена популяризаторами и в общих чертах стала известна художникам. Концепция стала популярной. Живописцы смогли, опираясь на неё, найти 
и обосновать направления своих творческих поисков. А поскольку в искусстве часто важнее не то, насколько верна идея, а то, насколько она вдохновляет, банальная научная концепция, не до конца понятая, но скрупулёзно проработанная на практике, стала основой одного из главных явлений в истории искусства.

Научная эстетика Чарльза Хенри.

После 1886 г. Жорж Сёра и его последователи переходят 
от поиска научного метода, позволяющего передать натуру, к поиску способа просчитать воздействие на эмоции зрителя. Направления этого поиска были подсказаны Чарльзом Хенри (Charles Henry, 1859–1926 гг.) [39] .
Хенри — фигура неоднозначная. При жизни он считался гением, ведущим передовые исследования в области математики, истории и эстетики. Но значимым его вклад 
в точные и естественные науки не назовешь. Однако он, бесспорно, оказал большое влияние на художников, в том числе неоимпрессионистов, знакомых с ним лично 
и посещавших его познавательные и уж точно занимательные лекции. Большинство источников сообщает, что лектор «писал формулы на доске и одевал манекены в разные цвета», чтобы доказать свою теорию научной эстетики [40] .
Тексты Хенри — характерный пример околонаучной 
и научной публицистики того периода. Они представляют собой описание точных измерений крайне условных моделей, проведённых с целью поиска абсолютных 
и универсальных законов.  Проблема в том, что такие законы редки, а измерения в большинстве случаев малопродуктивны. Но нельзя не отметить, что, во-первых, есть примеры, когда тот же образ действий приводил 
к значимым открытиям, а во-вторых, рассуждения Хенри 
не лишены логики [41] .
Упрощённо их можно изложить так: все процессы в живых организмах подчинены определённым закономерностям, эти закономерности едины для психических и физических процессов [42] . Знание этих закономерностей позволяет предсказать с достаточной точностью реакцию организма на определённый стимул. Таким стимулом может быть цвет, а реакцией — ощущение гармонии. Значит, выявив закономерности физических процессов, которые работают и для процессов психических, мы сможем с помощью организации линий и цветов на плоскости (стимула) вызывать конкретную реакцию со стороны психики зрителя [43] , [44] .
Для достижения этой цели Хенри обращается 
к исследованиям цикла, направления и ритма как основы биологических процессов. По его мнению, момент восприятия или реакции — момент приостановки цикла. Он пытается экспериментально установить закономерности физиологических процессов, выявить их ритм и найти количественные методы для их анализа. Нужно признать, что дизайн этих экспериментов не слишком укладывается в представления о научном методе XXI века. Но автора они удовлетворяют, и на их основе он создаёт теорию и даже два инструмента для её применения на практике: цветовой круг со специальной накладкой, имеющей прорези 
для выбора сочетаний цветов [45] (Рис. 9), и эстетический транспортир для выбора и оценки направления линий 
в композиции картины или рисунка (Рис. 10).

Теория Хенри была воспринята 
с энтузиазмом, несмотря на то что 
без числового обозначения цвета и имея дело с физическими красителями, подобрать конкретный цвет, выбранный на цветовом круге Хенри, можно только приблизительно, тем более что само изображение цветового круга, напечатанное на бумаге, меняет цвет 
со временем, особенно быстро 
в неблагоприятных условиях. Что касается гармонии линий, на картине линии редко являются прямыми, 
и определить их направление при помощи транспортира, в том числе эстетического, — задача не банальная.  Вероятно, популярности идей способствовало сочетание убедительности научной формы изложения с простотой применения 
и невозможностью верифицировать 
или фальсифицировать в попперовском смысле результат. В книге Хенри присутствуют формулы, это создаёт ощущение, что автор всё доказал, но вникать в них не надо, потому что автор дал конкретные правила. Работают они или нет — определяется в соответствии 
с эстетическим чувством смотрящего, значит, можно сказать, что те, кто не испытывает должного эффекта 
от работы, построенной по принципам научной эстетики, просто имеют недостаточно развитый вкус.
Результатом влияния этих теорий и их обсуждений стали поздние работы Жоржа Сёра [46] . Такие как «Цирк» (1891 г.) 
и «Канкан», где художник, согласно теории научной эстетики, использует «динамогенические» (порождающие радость и энергию) оттенки и линии [47] , [48] .
Поль Синьяк не только использовал идеи Хенри в своей работе, но и сотрудничал с мыслителем, делая для его трудов иллюстрации [49] (Рис. 11).
Отголоски тех же идей о психическом воздействии цвета можно найти и в учебниках по цветоведению, в том числе 
и современных. Скорее всего, дошедших до нас посредством Баухауса, но об этом речь пойдет в следующей статье серии.

Парадоксальные итоги.

Подводя итоги, можно сказать, что вторая половина XIX века — важнейший этап истории взаимодействия искусства 
и науки. Тогда были заложены основные принципы этого взаимодействия, актуальные и по сей день.
С одной стороны, в этот период исследования цвета ушли достаточно далеко от бытового опыта в плане необходимого для экспериментов оборудования, терминологии и проблематики. С другой стороны, художники всё дальше отходили от принципа мимесиса, потому черпали в научных теориях идеи 
для творческого поиска и методы оценки его результатов, которые до этого им давало сравнение с натурой. Поэтому всё больше творческих людей используют в своей аргументации научные теории и всё меньше их понимает. Эта тенденция, продолжившись в XX и XXI веке, приведёт к расцвету псевдонаучных теорий и ложных трактовок научных концепций. Наука для многих художников становится поставщиком качественных красок и вдохновляющих концепций, причем процесс создания и принцип действия и того и другого художнику понимать не обязательно и даже излишне.
К концу XIX века окончательно формируются все теоретические понятия и методы их практического применения, которые лежат сейчас в основе обучения академическому рисованию. Из главных можно перечислить следующие: закон контраста, понятие основных цветов, техника раздельного мазка, представление 
о цвете света и подчинение сцены общему освещению.
Тогда же психологические и эстетические теории цвета начинают входить в базовый набор знаний художника-практика. Важна 
не столько научность этих теорий, сколько то, что в результате знакомства с ними художники начинают работать с цветом как 
с объектом исследования, что соответствует переходу 
от миметического искусства к современному. Конечно, пока это пограничный период, когда нельзя ещё сказать, является ли натура поводом к изображению определённых цветовых феноменов 
или эти феномены — причина выбора натуры.
Парадоксальным образом в момент, когда миметическое искусство получает полностью разработанную теоретическую основу, оно утрачивает актуальность.

[1] Боровикова С. М. Энергия заблуждения. Цвет в искусстве и науке второй половины XIX века // Журнал об искусстве «Q». — 2023. — №3. — С. 30-47.

[2] Название этого направления является терминологической проблемой. Его часто называют пуантилизмом, 
но П. Синьяк подчёркивал неверность термина, называя технику живописи художников его круга дивизионизмом, 
но относил к этому направлению не всех последователей Сёра, пишущих раздельным мазком. Первое же название метода, хромолюминаризм, такие исследователи как И. В. Хомер относят только к первому этапу развития художественного течения. Поэтому в данной статье решено использовать термин неоимпрессионисты, вынесенный Полем Синьяком 
в заглавие своей книги — апологии этого движения. Синьяк П. От Делакруа к неоимпрессионизму. — М: ЛитРес, 2022. — С. 86.

[3] Homer I. W. Seurat and the science of painting. —New York: Hacker Art Books, 1985. — 358 p.

[4] Kirby J., Stonor K., Roy A. Seurat’s painting practice: theory, development and technology. // National Gallery Technical Bulletin.— 2003. — №24. — Рp. 4-37.

[5]Blanc C.The grammar of painting and engraving. — New York: Hurd and Houghton, 1874. — 376 p.

[6] Rood O. N. Modern chromatics; students’ text-book of color, with applications to art and industry. — New York: Van Nostrand Reinhold Co,1973. — 257 p.

[7]Синьяк П. От Делакруа 
к неоимпрессионизму. — М: ЛитРес, 2022. — C. 86.

[8]Так П. Синьяк называет метод неоимпрессионистов в своей книге «От Делакруа 
к неоимпрессионизму». Цитата по Синьяк П. От Делакруа 
к неоимпрессионизму. — М: 
И. Кнебель, 1913. — C. 91.

[9]Werner J. S., Kliegl R., Backhaus W. ed. Color Vision: Perspectives from Different Disciplines. — Berlin · New York: Walter de Gruyter, 2011 — P. 27.

[10]Homer I. W. Seurat and the science of painting. — New York: Hacker Art Books, 1985. — Р. 235.

[11] Многие из утверждений 
П. Синьяка, высказанных в книге «От Делакруа 
к Неоимпрессионизму», могут быть поставлены под вопрос. Одно из них будет подробно рассмотрено ниже. (Синьяк П. От Делакруа 
к неоимпрессионизму. — М: ЛитРес, 2022. — P. 86.)
[12] Werner J. S., Kliegl R., Backhaus W. ed. Color Vision: Perspectives from Different Disciplines. — Berlin · New York: Walter de Gruyter, 2011 — Р. 27.

[13]Roque G. Colour theory: Definition, fields and interrelations. // Journal of the International Colour Association. — 2023. — № 32. — P. 4-16.

[14]Подробнейший разбор различных типов смешения можно найти на портале доктора Д. Бригса (Dr David. J. C. Briggs). Проект создан 
при поддержке Сиднейского технологического университета и Colour Society  of Australia. [Электронный ресурс] : источник. (Дата обращения 06.05.24).

[15] Chevreul M. E. The laws of contrast of colour: and their application 
to the arts of painting, decoration of buildings, mosaic work, tapestry and carpet weaving, calico printing, dress, paper staining, printing, military clothing, illumination, landscape, and flower gardening, &c. — London; New York: Routledge, Warne and Routledge, 1861. — P. 106.

[16] Blanc C. The grammar of painting and engraving. — New York: Hurd and Houghton, 1874. 
— Pр. 161-164.

[17] Ibid. — P. 162.

[18]Rood O. N. Modern chromatics; students’ text-book of color, with applications to art and industry. — New York: Van Nostrand Reinhold Co, 1973. — P. 28.

[19] Roque, G. Colour theory: Definition, fields and interrelations. // Journal of the International Colour Association. — 2023. — № 32. 
— Pр. 4-16.

[20]Rood O. N. Modern chromatics; students’ text-book of color, with applications to art and industry. —  London: C. Kegan Paul, 1879.
— Pр. 139-140.

[21] Fénéon F. The impressionists in 1886, 1989. Цит. по Taylor J. C. Nineteenth-Century Theories of Art. —Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1987. — P. 480-483.

[22] Roque, G. Colour theory: Definition, fields and interrelations.  // Journal of the International Colour Association. — 2023. — № 32. 
— Pр. 4-16.

[23] Есть мнение, высказанное, 
в частности Г. Роке, что художники считали, что, используя технику раздельного мазка, они получают цвет 
за счет смешения света, 
а не пигментов 
и, соответственно такая смесь будет обладать всеми свойствами аддитивной смеси. Такая концепция вызывает вопросы, так как подразумевает, что художники очень хорошо знали современную им физику 
и игнорировали свои же практические результаты. Roque G. Colour theory: Definition, fields and interrelations. // Journal of the International Colour Association. — 2023. — № 32. 
— Pр. 4-16.

[24]В своей работе «Импрессионисты в 1886» Фенеон приводит уравнение Руда, но вместо заголовка «смешение вращением» он указывает «смешение цветов». Fénéon F. Les impressionnistes en 1886. — Paris: Publications de la Vogue,1886. — Р. 22; Rood O. N. Modern chromatics; students’ text-book of color, with applications
to art and industry. — London: C. Kegan Paul, 1879. — Рр. 148-149.

[25]Волков Н.Н. Цвет в живописи. — М: В. Шевчук, 2014. — С. 28.

[26] Werner J. S., Kliegl R., Backhaus W. ed. Color Vision: Perspectives from Different Disciplines. — Berlin · New York: Walter de Gruyter, 2011 — P. 19.

[27]Подробнее см. например, Koenderink J., van Doorn, A., Gegenfurtner, K. Area Dominates Edge in Pointillistic Colour. // I-Perception. — 2018. — № 9(4) (источник) и материалы доктора Д. Бригса (Dr David. J.C. Briggs) [Электронный ресурс]: источник.

[28] См. Fairchild M.D. Color Appearance Models — 2 ed.— Hoboken: Wiley, 2005. — Pр. 29 – 65.

[29] Синьяк П. От Делакруа к неоимпрессионизму. — М: И. Кнебель, 1913. — С. 93.

[30]Синьяк П. От Делакруа к неоимпрессионизму. — М: 
И. Кнебель, 1913. — С. 22.

[31] Homer I. W. Seurat and the science of painting. —New York: Hacker Art Books, 1985. — P. 135.

[32]Подробнее о технике живописи Сера и её соответствии современным ему теориям цвета см. Kirby, J., Stonor, K., Roy, A.Seurat’s painting practice: theory, development and technology. // National Gallery Technical Bulletin. — 2003. — №24. — Pр. 4-37.

[33]Например, Ренуар неоднократно скептически высказывался о научном подходе к живописи, он говорил, что «если работа поддается научному анализу, она не является искусством». 
К. Писсаро, Ван Гог, Матисс пробовали применять метод неоимпрессионистов, 
но разочаровались в нём (см. Werner J. S., Kliegl R., Backhaus W. ed. Color Vision: Perspectives from Different Disciplines. — Berlin · New York: Walter de Gruyter, 2011. — Pр. 5, 27).

[34]Когда художник работает маленькими мазками, ему легче контролировать насколько плавным будет переход 
и размытым край предмета, чем тем, кто работает 
в традиционной реалистической технике.

[35]Как было сказано выше, маленькие мазки цветов, близких к дополнительным, расположенные определённым образом и с определённого расстояния воспринимаются как серая поверхность. Такой цвет редко воспринимается как «грязный» или скучный 
и считается большинством художников красивым.

[36] Roque G. Chevreul’s colour theory and its consequences for artists // Colour and Textiles: From Past 
to Future. — 2011. — Pр. 1-26.

[37]В каждом этюде с натуры художник сталкивается с проблемой соседства цветов, близких к дополнительным. Если даже он избежит соседства объектов, окрашенных в такие цвета, на теневой части поверхности любого объекта присутствует оттенок, дополнительный к цвету освещения. Говоря «присутствует», мы имеем ввиду, что он воспринимается наблюдателем таковым. Подробнее об этом см. Боровикова С. М. Энергия заблуждения. Цвет в искусстве и науке второй половины XIX века // Журнал об искусстве «Q». — 2023. — №3. — С. 30-47.

[38]Werner J.S., Kliegl R., Backhaus W. ed. Color Vision: Perspectives from Different Disciplines. — Berlin · New York: Walter de Gruyter, 2011. — P. 27.

[39] Brion K. book review of Félix Fénéon: The Anarchist and the Avant-Garde ed. by Starr Figura, Isabelle Cahn, and Phillipe Peltier //Nineteenth-Century Art Worldwide, — 2021. — Vol. 20, no. 1. — Pp. 80-93

[40] Homer I. W. Seurat and the science of painting. — New York: Hacker Art Books, 1985. — P. 235.

[41]Д. К. Максвелл, В. Э. Вебер 
и многие другие зачастую работали в том же стиле. 
См. Fairchild M.D. Color Appearance Models — 2 ed.— Hoboken: Wiley, 2005. — Pp. 45-65.

[42]Henry С. Cercle chromatique : présentant tous les compléments et toutes les harmonies de couleurs avec une introduction sur la théorie générale du contraste, du rythme et de la mesure. — Publisher Paris : Chez Charles Verdin, 1888. — P. 5.

[43]Kuehni, R. G. The scientific aesthetics of Charles Henry. // Color Research & Application. — 1986. —№11(3). — Pp. 209-214.

[44]Gage J. Color and Meaning: Art, Science, and Symbolism. — Berkeley: University of California Press, 1999. — P. 213.

[45] Подробный разбор метода см. Homer I. W. Seurat and the science of painting. — New York: Hacker Art Books, 1985. — P. 196.

[46]Homer I. W. Seurat and the science of painting. —New York: Hacker Art Books, 1985. — P. 235.

[47]Там же. — С. 223; 217-235.В своей книге Хомер делает скрупулёзный анализ произведений Сёра и их соответствия принципам «научной эстетики».

[48]О теории связи цвета 
и движения у Хенри см. Argüelles J. Charles Henry and the formation of a psychophysical aesthetic. — Chicago: University of Chicago Press, 1972. — Pp. 81-86, а также работы самого Хенри, например, Henry С. Cercle chromatique : présentant tous les compléments et toutes les harmonies de couleurs avec une introduction sur la théorie générale du contraste, du rythme et de la mesure. — Paris: Chez Charles Verdin, 1888. — Pр. 57, 62-79.

[49]Brion K. book review of Félix Fénéon: The Anarchist and the Avant-Garde ed. by Starr Figura, Isabelle Cahn, and Phillipe Peltier //Nineteenth-Century Art Worldwide, — 2021. — Vol. 20, no. 1. — Pp. 80-93