Бранкузи уже в это время старался разорвать связи со старыми подходами в искусстве, искал собственный художественный язык, и эта оговорка очевидно свидетельствовала о бесперспективности его развития в узких национальных рамках и традициях[2]. В 1903 году он покинул Бухарест и ввиду отсутствия средств отправился пешком в Париж, в путешествие, которое чуть не стоило ему жизни и стало началом его трудного творческого пути.
Надо признать, что жизнь Бранкузи в Париже хоть и была нелёгкой, но его талант и судьба, которая, очевидно, была к нему благосклонной, уже в 1906 году предоставили шанс его художественной карьере. Бранкузи представил жюри предстоящей выставки Национального общества изобразительных искусств бюст трактирщика Молара, который он создал втайне от последнего. Этот бюст был не только принят жюри, ему не только было отведено центральное место в экспозиции, но, кроме этого, в 1907 году Роден, входивший в состав этого жюри, предложил Бранкузи работать в его мастерской. Учитывая мировое признание творчества Родена и его место в художественных кругах Парижа, ценность этого предложения трудно переоценить. Бранкузи несколько месяцев работал в мастерской великого скульптора, но, как утверждает Дан Григореску, очень быстро покинул её, «…произнеся знаменитые слова: „В тени больших деревьев трава не растёт“ …»[3]. С этого момента и до конца своих дней Бранкузи шёл в своём творчестве исключительно собственным путём.
Большинство критиков и исследователей творчества Бранкузи сходятся в мнении, что несмотря на абстрактное видение формы, круг творческих тем мастера был достаточно узок[4]. Наметив темы изначально, он развивал каждую из них, не вводя новые в круг своих интересов. Представляется возможным выделить темы поцелуя, яйца, птиц и животных, Эроса и, как отдельное произведение, которое объединяет эти сюжеты и является художественным осмыслением его творческого пути — скульптурно-архитектурную группу памятников мемориального комплекса в Тыргу-Жиу.
В отличие не только от Родена, но и от устоявшейся скульптурной традиции масштабирования — создания малых глиняных и гипсовых моделей с последующим их увеличением до масштабов монументальной скульптуры — Бранкузи избрал метод «прямой резьбы»[5], то есть непосредственно ваяния в материале. В этом проявлялась определённая честность между мастером, материалом и задуманным произведением. Бранкузи подходил к любому материалу, исходя из того, что он уже видит заключённую в них форму. Его работа не допускала возможности внести исправления, разбить в муках творчества гипсовую форму и начать всё с начала. Это придавало произведениям определённую ауру, ощущение, что их формы и есть то, что всегда скрывалось внутри изначального материала. Помимо прочего, это исключало тиражирование его работ, многократные отливки удачных моделей и создание реплик, что напоминало скорее коммерческий, а не творческий процесс.
Рис. 1. К. Бранкузи. Поцелуй, 1916г. Известняк. 58.4 х 33.7 х 25.4 см. Музей искусств Филадельфии. Фото: Constantin Brancusi. The essence of things / Gimenez C., Gale M. (eds.). London: Tate Publishing. 2004. P. 75.
Характерным примером «прямой резьбы» является «Поцелуй». Считается, что первый его вариант был создан в 1907 году в известняке, примерно в то самое время, когда Банкузи покинул мастерскую Родена. Помимо того, что тема «Поцелуя» имеет глубоко выраженный философский смысл, поиском которого Бранкузи занимался всю жизнь, первоначальный вариант этой работы имеет определённую связь с «Поцелуем» Родена. Было бы неправильно назвать это вызовом великому мастеру, но думается, что это был очевидный пример того, какой может быть скульптура. «Поцелуй» выполнен из единого блока, имеет облик монолита, тела целующихся нарочито упрощены, если не сказать огрублены, детали минимальные (Рис. 1). Скульптура разделена на две части вертикальной линией, безусловно делящей её на мужское и женское начало и, одновременно, эта же линия прервана объятиями целующихся — целое существует лишь в единстве его частей. Упрощённость исключает созерцание линий, изгибов тел и их поз, полностью уничтожая эстетический эротизм произведения и заставляя лишь погрузиться в смысл ясного и чёткого знака, заключённого в материале и найденного скульптором.
Тема «Поцелуя» была центральной в творчестве Бранкузи, он неоднократно будет повторять её в своих работах. Возращение к ней — поиск философского смысла любви. Эта любовная тема проявится и в надгробии на парижском кладбище и в комплексе, посвящённом гибели румынских солдат. Сам мастер говорил, что «… „Поцелуй“ — это мой путь в Дамаск», вероятно имея в виду произведение Ф. Сологуб, где воспет «…союз любви, сильной, как смерть и смерти, сладостной, как любовь…»[6].
Возвращаясь к художественному языку и манере Бранкузи, следует акцентировать внимание на упрощении формы до абстрактного знака. Этот метод будет последовательно развит во всех работах мастера. Если не брать во внимание ранние произведения, то справедливо сказать, что «Поцелуй» — наиболее реалистичная скульптура из всего созданного Бранкузи позже.
Упрощение до знака наглядно можно наблюдать в работах «Новорождённый», «Прометей» и «Начало мира». Анализ этих работ свидетельствует о разработке Бранкузи темы «Яйца» как начала всего сущего на Земле. «Прометей», «Муза», «Новорождённый», «Голова спящего ребенка», все они заключаются в яйцевидную форму, которая символично хранит память о них. Кроме того, представляется, что яйцо помимо определённого философского смысла и знаковости, было выбрано Бранкузи как идеальная простая и чистая форма, способная преобразовываться во множество других форм.
Рис. 2. К. Бранкузи. Скульптура для слепых, ок.1920. Полированный мрамор. 17 х 29 х 18.1 см. Музей искусств Филадельфии. Фото: Constantin Brancusi. The essence of things / Gimenez C., Gale M. (eds.). London: Tate Publishing. 2004. P. 99.
В этот же период, начиная с 1911 года, когда был создан «Прометей», в творчестве Бранкузи появляется ещё одна важная особенность — идеальная шлифовка поверхности. Данный процесс сам по себе являлся крайне трудоёмким, но именно в нём заключалась определённая связь скульптора со своим творением через тактильный контакт. В разработке этой идеи тактильного, а не созерцательного восприятия скульптуры Бранкузи создал «Скульптуру для слепых» (Рис. 2), бронзовая версия которой потом получила название «Начало мира»[7]. Она экспонировалась в мешке, зритель её не видел, но мог, запустив руки в мешок, ощущать её форму, фактуру, холод или тепло её Форма приобретала девственный характер не только за счёт своей простоты, но и за счёт идеальной поверхности, создающей впечатление непорочности и идеала. Следует также указать, что в работах, выполненных в различных металлах (речь идёт в основном о теме «Яйца»), например, «Новорождённый» и «Начало мира», появляется невероятный эффект прозрачности поверхности. Это достигается за счёт отражения окружающей обстановки и самого зрителя. Если созерцать эти работы с определённого расстояния, возникает впечатление, что поверхность яйца прозрачна и мы видим его содержимое, в том числе и самих себя. В середине 1920-х гг. Бранкузи приступил к разработке ещё одной значительной темы своего творчества — движения. Результатом стали произведения «Птица в пространстве» и серия анималистических работ — «Пингвины», «Летящая черепаха», «Леда», «Рыбы», которые были экспериментами по передаче не просто движения в скульптуре, а движения, упрощённого до знака. Для достижения этого эффекта Бранкузи начал использовать идеально полированные пластины, на которые помещалась скульптура (например, в работе «Рыбы»). Этот приём создавал не только эффект воды и столкновения двух полированных поверхностей, но и иллюзию скольжения.
Говоря о творчестве Бранкузи, нельзя не обратиться к теме Эроса. Как упоминалось ранее, центральное место здесь отводится «Поцелую», но помимо этого, мастер создал «Принцессу Х», «Мужской торс», «Адама и Еву». И если «Поцелуй» — это глубоко философское произведение, то эти работы отражают «…мистический союз абстракции и либидо у Бранкузи…»[8].
Особенно ярко это выражено в «Принцессе Х», отвергнутой Салоном Независимых в 1920 году, так как даже Пикассо усмотрел в ней исключительно фаллическое прочтение, а не абстрактную форму женского бюста. Не менее выразительными являются мужские торсы Бранкузи. В этих произведениях упрощение эротической формы сводится к форме фаллоса, которая, видимо, рассматривалась Бранкузи идеальной.
Наконец, одним из самых значительных произведений Бранкузи, созданных в конце 1940-х гг., является монументальный комплекс в Тыргу-Жиу, который включает три основных скульптурно-архитектурных объекта: «Бесконечная колонна», «Ворота Поцелуя» и «Стол молчания». Каждый из них имеет собственную эстетическую значимость и глубокий философский смысл, и между всеми этими объектами существует внутренняя связь, делающая их единым целым. Комплекс посвящён жертвам Первой мировой войны, но в этой скульптуре для Бранкузи очень много личного, для него это безусловно определённый итог жизни и творчества.
Рис. 3. К. Бранкузи. Ворота поцелуя, 1937 – 1938. Травертин. 5.14 х 6.45 х 1.69 м. Тыргу-Жиу, Румыния. Фото: Wikimedia Commons
Комплекс начинается «Бесконечной колонной», имеющей нумерологическую символику. Практически все исследователи данного памятника приводят цифровые объяснения её бесконечности. Дан Григореску пишет, что «…если взять 1 для одной стороны малого основания, тогда сторона большого основания усечённой пирамиды будет 2, а высота каждого модуля 4. И далее: если мы продолжим непараллельные стороны, расстояние между точками их соединение будет 8. Итак 1:2:4:8… Прогрессия, кажется, в самом деле бесконечная…»[9]. Ещё более сложные расчёты приводит Н.В. Злыднева[10], но какими бы не были математические выводы исследователей, сакральный смысл колонны, по нашему мнению, в её погребальном характере, её связи между конечностью земли как последнего пристанища телесного и бесконечностью неба как вечного пристанища души. Не менее монументальны «Ворота Поцелуя». Тема поцелуя, с которой Бранкузи начинал путь в поиске абстрактного знака, заключённого в материале, нашла здесь не только эстетическое, но и философское разрешение. Ворота — не столько скульптурный, сколько архитектурный памятник. В пластике колонн лишь стилистически угадывается «Поцелуй» Бранкузи. А глубоко стилизованные модули перекрытия создают фриз, центральная часть которого — руки целующихся, слившиеся в единые линии. Спустя более 40 лет форма нашла своё самое простое и чистое выражение. Рассуждая о «Поцелуе» Бранкузи, мы считали, что он — это единение двух частей, создающих одно целое. В едином монолите камня фигур заключены сила и единство их союза. В «Воротах Поцелуя» (Рис. 3) ничего не меняется, но здесь совершенно новая философия. Здесь поцелуй — это прощание, прощание навсегда. Это философия конечности жизни и бесконечности любви: «…От буйного распутства неистовой жизни к тихому союзу любви и смерти, — милый путь в Дамаск…». «Стол молчания», по нашему мнению, символизирует у Бранкузи поминальную трапезу. Не нужны никакие слова, только скорбь заполняет сердца присутствующих. Упрощена не только форма стола и стульев в виде рассечённых шаров, но максимально упрощена композиция, в которую нельзя ничего добавить кроме личного сопереживания. Следует также обратить внимание, что Бранкузи, развивая эту тему, мастерски использует естественное освещение и фактуру камня. В определённые часы дня поверхности стульев и стола ярко освещены и резко контрастируют с падающими от них тенями, создавая эффект невидимого присутствия скорбящих. В заключение хотелось бы отметить, что многие историки искусства (особенно в Румынии) считают, что творчество Бранкузи происходит исключительно из местного народного творчества. Другие же, наоборот, вовсе отрицают влияние на скульптора румынской национальной традиции. В этой связи следует согласиться с Петром Комарнеску, который считал, что Париж пробудил в Бранкузи желание «…искать новые выразительные средства, близкие природе его родной страны, его родной культуре…»[11].
Но в тоже время следует помнить, что во многих произведениях Бранкузи отходит от живого ощущения действительности, человеческих переживаний, работая исключительно над формой. И «Адам и Ева», и «Принцесса Х», а также ряд других произведений свидетельствуют, что далеко не всё его творчество базировалось на связи с румынским эпосом и фольклором. И зачастую дистанция между образом или первоначальным замыслом, возможно, даже основанном на культурной традиции Румынии и окончательным результатом его работы была весьма значительна.
[1] Brancusi: New York, 1913-2013 / J. Neutres (ed.). New York: Assouline, 2013. Р. 76.
[2] Григореску Д. Брынкуш и румынские корни его творчества / Пер. Т. Воронцовой; ред. Л. Кындя. Бухарест: Мериди, 1984. С. 26.
[3] Григореску Д. Брынкуш и румынские корни его творчества / Пер. Т. Воронцовой; ред. Л. Кындя. Бухарест: Мериди, 1984. С. 35.
[4] Злыднева Н.В. «Поцелуй» — это мой путь в Дамаск // Национальный Эрос и культура / Под ред. Г.Д. Гачева. М: Ладомир, 2002. С. 462.
[5] Art since 1900: modernism, antimodernism, postmodernism / Foster H. (ed.). London: Thames & Hudson, 2004. Р. 229.
[6] Злыднева Н.В. «Поцелуй» — это мой путь в Дамаск // Национальный Эрос и культура / Под ред. Г.Д. Гачева. М: Ладомир, 2002. С. 461.
[7] Art since 1900: modernism, antimodernism, postmodernism / Foster H. (ed.). London: Thames & Hudson, 2004. Р. 229.
[8] Art since 1900: modernism, antimodernism, postmodernism / Foster H. (ed.). London: Thames & Hudson, 2004. Р. 231.
[9] Григореску Д. Брынкуш и румынские корни его творчества /Пер. Т. Воронцовой; ред. Л. Кындя. Бухарест: Мериди, 1984. С. 138.
[10] Злыднева Н.В. «Поцелуй» – это мой путь в Дамаск // Национальный Эрос и культура / Под ред. Г.Д. Гачева. М: Ладомир, 2002. С. 477–478.
[11] Светлов И.Е. Современная румынская скульптура. Москва: Изобразительное искусство, 1974. С. 48
