Получается, что руины ⎯ это примитивное, первоначальное, прошлое, что существует одновременно с возникшим из него же, но видоизменённым настоящим.
Здесь выстраивается концепция, где бережный, внимательный, неторопливый процесс психоанализа восстанавливает ценное прошлое в настоящем, посредством которого обогащается понимание настоящего, а, следовательно, даёт толчок в будущее. Образ-метафора руин видится гармоничной и последовательной.
Вторым этапом становления метафоры руин у Фрейда можно назвать выход работы «Недовольство культурой». В ней исследуется религиозное чувство «ощущения вечности» с точки зрения психоанализа, где также прослеживается вышеупомянутая концепция. Однако в этот раз, рассматривая первоначальный и существующий исторический облик Вечного Города Рима, Фрейд ставит под сомнение образ руин как связи прошлого в настоящем: «Что найдёт от этих ранних стадий посетитель сегодняшнего Рима, даже если он снабжён самыми совершенными познаниями истории и топографии?»[2]. А далее разрывает эту связь, ведь: «Историческая последовательность представима лишь посредством пространственной расположенности: одно и то же пространство нельзя заполнить дважды»[3]. Руины вписаны в контекст нового, современного города, они были свидетелями многочисленных изменений, частью которых сами и являлись, именно из-за этих сложных связей предположение осмыслить сегодняшние руины через их прошлое абсурдно.
Стоит упомянуть, что далее Зигмунд Фрейд отказывается проводить параллель между новой концепцией руин и психикой человека, потому что «развитие любого города сопровождается разрушением»[4], а психика всегда сохраняет прошлое при условии, что её органы не были повреждены или воспалены.
Интерес представляет письмо к Ромену Роллану 1936 года, в котором Фрейд описывает свои ощущения, впервые в жизни оказавшись на Акрополе. Наблюдая окружающий ландшафт, ему в голову закрадывается вопрос: «Значит, всё это в действительности так, как мы учили в школе?!»[5], который сопровождался чувством отчуждения: «то, что я вижу здесь, ⎯ нереально»[6]. Наслаждение, любопытство и азарт при встрече с руинами, сменились «сложным чувством, связанным с определённым содержанием и решениями по поводу данного содержания»[7], названое Фрейдом также деперсонализацией. Третий этап в становлении фрейдовской метафоры руин можно обозначить как невозможность осмыслить руины и, как следствие, погружение в состояние аффекта. Сам Фрейд причиной появления такого переживания называет чувство вины перед отцом за бóльшие возможности в жизни. Однако может показаться, что описанное чувство отчуждения, страх и тревога имеют под собой более широкую интерпретацию.
Так английский философ Дилан Тригг настаивает на заблуждении Фрейда в анализе причины чувства отчуждения перед Акрополем и выдвигает предположение, где триггером являются сами руины: «На мой взгляд, именно тревога яснее всего демонстрирует, как руины вмешиваются в наши нормативные понятия пространства и времени. Дезориентация памяти и реальности, о которой говорит Фрейд при виде Акрополя, указывает на способность руин переворачивать наше отношение к материальному миру. Что если этот опыт Фрейда не был защитой ego, помещенного в эдипальную драму, а опытом перенасыщения?»[8]. По мнению Тригга, руины деконструируют понятие времени, разрушают пространство и предстают перед рационализирующем Фрейдом во всём своём непостижимом хаосе.
С давних пор образ руин является притягательным для мыслителей и деятелей культуры, но в современной истории он имеет особое положение и обретает новые грани понимания. Индустриализация, Первая мировая война, нацистская диктатура, Вторая мировая война, создание ядерного оружия, научно-технический прогресс, международный терроризм ⎯ несколько процессов, ставших образующими для всего человечества за последние сто лет. Важно отметить, что все они связаны с катастрофой, потерями и вызовами времени, которые сложно осмыслить.
Рис. 1. Томас Хиршхорн. Concordia, Concordia, 2013. Смешанная техника. Gladstone Gallery, Нью-Йорк. Предоставлено художником и Gladstone Gallery. Фото: Анна Ковальска.
Важным этапом для современного понимания образа руин стала «Философия истории» Г.В.Ф. Гегеля. Размышляя о свободе духа как о цели всемирной истории, Гегель задумывается о сопоставимости бедствий и горечи, которые потерпели люди и государства, воюя за свою свободу. Помимо всего прочего, он приходит к мысли, что объединяющая категория «при непрерывной смене индивидуумов и народов, которые существуют некоторое время, а затем исчезают»[9] есть само изменение, а руины являются для него проводником. Проводником как самых неблагоприятных изменений, так и воодушевляющих, например, изменение ⎯ это всегда переработка прошлого, посредством которого «дух возвышается до нового воплощения»[10] в будущем. В концепции руин Гегеля нет страха и тревоги, потому что эти чувства только отдаляют человека от истины.
Самая известная метафора руин периода «шока жизни модерна»[11], которая вдохновлена, в том числе Гегелем, была описана в 1940 году Вальтером Беньямином в его последней работе «О понятии истории». Ангел истории с сожалением и скорбью наблюдает руины прошлого, но прогресс с безумной скоростью уносит его дальше в будущее, которое омрачено ещё большими катастрофами[12]. Руины как неразрешимые конфликты, являющиеся плодородной почвой для конфликтов будущего, произрастающих с двойной скоростью. И в этом существовании прогресс ⎯ сила, отдаляющая от рая. Руины становятся Франкенштейном из человеческого опыта, жизненных порядков, открытий, неудач, полностью оставленные Богом.
Но Беньямин закладывает благую весть: чувственное познание истории прошлого вместе с её руинами даёт надежду на замедление этой ужасной машины, а быть может, приведёт к целостности и ясности.
С наступлением второй половины XX века ощущения хаоса и катастрофизации никуда не ушло, а надежда на гармонизацию настоящего посредством упорядоченного прошлого исчезла. Неопределённость стала характеристикой прошлого, настоящего и будущего. Новой гармонией стал беспорядок, а точнее ⎯ Хаосмос: «Мы живём в эпоху частичных объектов, кирпичиков и остатков. Мы больше не верим в те фальшивые фрагменты, подобные обломкам античной статуи, которые ожидают, что их восполнят и склеят, чтобы сформировать единство, которое является также изначальным единством. Мы больше не верим ни в изначальное единство, ни в конечное единство. Мы больше не верим в монотонные изображения блёклой диалектики постепенного развития, которая намеревается примирить осколки, поскольку она сглаживает их края»[13]. Новый номадологический мир, согласно Делёзу и Гваттари, состоит из руин-ризом. Как и предсказывал Вальтер Беньямин, весь опыт человечества в виде руин, потерпевших катастрофу, засыпанный и наслоённый руинами будущего, превратился в грибницу, забыв о когда-то существовавшей линейности истории с её непрерывным прошлым. Всё разлетелось на части и, если эти части и объединяются между собой, то только самоорганизованно. При этом руины-ризомы, находясь в небытии, не имеют ни цели, ни точки сборки. Если говорить о культуре и искусстве, то при самоорганизованном объединении частей, которые берутся из истории, в целом, происходит деконструкция. Традиционная конструкция разрушается и из неё фрагментарно выстраивается новая Истина.
Рис. 2. Томас Хиршхорн. Abschlag, 2014. Смешанная техника. Главный штаб, Эрмитаж, Санкт-Петербург. Предоставлено художником и Manifesta Foundation. Фото: Александр Кутищев.
Можно отметить, что образ руин становится довольно популярным в научной современной мысли. Анализ метафоры руин у Фрейда скорей характеризует её становление в истории на рубеже веков. Что касается начала рождения постмодернистской метафоры руин, то её точкой отчета стало чувство тревоги при осознании того, что, помимо природы, человеку неподконтролен мир, который создал он сам. А жертвы катастроф и смертей необязательно, как по Гегелю, передают опыт в будущее, потому что история перестала быть линейной.
Главными инструментами в работе для Томаса Хиршхорна всегда являлись несколько вещей:
- использованные, дешёвые, одноразовые материалы;
- форма и форма, которая укрупняется;
- множество элементов;
- взаимосвязь философии и искусства.
Хиршхорн, под влиянием Йозефа Бойса, использовавшего в своих работах нетрадиционные материалы для скульптуры, взял за основу бывшие в употреблении, дешёвые или одноразовые материалы. Ведь именно они являются теми вещами, которые используют обычные люди, в том числе далёкие от искусства. Недорогие предметы общественного или бытового использования являются в какой-то мере коллективным бессознательным и выстраивают целую культурологическую историю, о которой многие даже не задумываются.
Форма ⎯ это иллюстрация выражения той Истины, которую Хиршхорн хочет передать зрителю. Это то сложноуловимое, что определяет ясность в бесконечном хаосе. Укрупнённая форма, в свою очередь, выступает скорей обязательством перед самим художником.
Для приближения к Истине Хиршхорн использует большое количество элементов. Он не доверяет единому образу, потому что в этом чувствуется тоталитарность. Найти правду возможно только среди множества, имеющего разные взгляды на одну и ту же проблему, не выстраивая при этом иерархий. Однако также это исключает возможность найти одинаковую правду для зрителей, что Хиршхорн поощряет.
Что касается философии, то она для Хиршхорна является пристрастием, помогающим находить ответы на возникающие вопросы как в личной жизни, так и в творчестве. Также заостряется вопрос важности междисциплинарного подхода в современном искусстве.
Все работы Томаса Хиршхорна имеют повторяющиеся приёмы и мотивы, но знакомиться с каждой работой нужно персонально, не проводя параллелей.
Рис. 3. Томас Хиршхорн. Nachwirkung, 2015. Смешанная техника. Kunsthalle Bremen, Бремен, Германия. Предоставлено художником и Kunsthalle Bremen. Фото: Тобиас Хюбель.
В этом обилии идей, элементов и инструментов, с 2012 года художник исследует эстетику руин. Работы за это время преобразовывались, художник всё больше развивал метафору руин. Условно их можно разделить на несколько групп: работа-катастрофа «Конкордия, Конкордия», работы, взаимодействующие с философами и художниками, а также работы, призывающие к коллективному созиданию.
В своих письмах Хиршхорн вспоминает, как в 1978 году, будучи студентом, посетил выставку Энди Уорхола, которая изменила его жизнь. Он впервые почувствовал, что причастен к искусству, что говорит с ним на одном языке[14]. Самое большое впечатление на него произвела работа «129 Die in Jet». В ней Уорхол копирует первую страницу новостной газеты, сообщающую ужасную новость о смерти 129 человек при крушении самолета. Помещая работу в выставочное пространство, Уорхол инициирует процесс принятия действительности: да, мы создали ужасные машины и механизмы, которые будут убивать нас самих. Хиршхорна восхитил терапевтический эффект, который произвела работа, и смелость заявления Уорхола признать мир таким, какой он есть. Ведь только с принятием вещей такими, какие они есть на самом деле, возможно что-то изменить.
Несколько десятилетий уорхоловский мотив катастрофы не покидал Хиршхорна, пока в 2012 году не произошла еще одна катастрофа. В январе круизное судно «Коста Конкордия» столкнулось с рифом и стало ложиться на правый бок.
На этом судне было 4252 человека, жертвами крушения стали 32. Монструозный, один из самых больших теплоходов в Европе, оказался завален на бок. Именно этот образ современной руины послужил отправной точкой к глобальному исследованию мотива руин для Томаса Хиршхорна.
Рис. 4. Томас Хиршхорн. Eternal Ruins, 2020. Картон, дерево, гравюры, маркер, клей, стразы. Galerie Chantal Crousel, Париж, Франция. Предоставлено художником и Galerie Chantal Crousel. Фото: Мартин Аргиролгло.
Работа «Concordia, Concordia» (Рис. 1) представляет собой прямую цитату произошедшего крушения. Перевернутая на бок буфетная или общая гостиная, приближенная к своим реальным размерам, насколько это возможно в выставочном пространстве, даёт зрителю прочувствовать на себе здесь и сейчас ненадёжность чего-то огромного, что человечество привыкло называть прочным. Оказаться лицом к лицу с тревогой, паникой и тем самым Хаосмосом Джойса и Делёза. Помимо этого, круизную комнату заполняют вещи, некоторые из которых можно охарактеризовать, как уютные и домашние, а некоторые — как хлам. Увеличив эти элементы в количестве, придав им динамику перевёрнутых и свалившихся в одну кучу предметов, Хиршхорну удалось передать ощущение тревоги, а затем очищения, приходящего в очередной раз с осознанием пустоты и никчёмности общества потребления. Именно поэтому можно сделать вывод, что толчком для исследования метафоры руин у Хиршхорна стала та же тревога перед бесконтрольностью мира, перед встречей с катастрофой, перед нелинейностью происходящего, а следовательно, и неуверенностью в прошлом, настоящем и будущем. И первым шагом обретения гармонии в хаосе, согласно руинам Хиршхорна, является принятие ситуации такой, какая она есть. Томас Хиршхорн продолжает развивать метафору руин в своём искусстве по следам «Concordia, Concordia». К 2014 году для Европейской биеннале современного искусства в Государственном Эрмитаже Санкт-Петербурга художник подготовил работу «Abschlag» (Рис.2), что переводится как «Срез». Эту работу Хиршхорн обдумывал, исходя из окружающего пространства — недавно реконструированного здания Главного штаба. Результат этой реконструкции довольно спорный, на что и обратил внимание художник. Историческое наследие почти полностью перекроено и заменено на современный мрамор и стекло. Больше всего художник удивился римским цифрам, обозначающим дату завершения реконструкции, а именно несопоставимостью знака и смысла, который он несёт.
Можно сказать, что Хиршхорн усмотрел руину в самом выставочном пространстве, превратившимся в неё из-за «конъюнктуры эстетических мнений и политических догм»[15]. Он принял решение «сделать нечто сомасштабное этой архитектуре, но и оспаривающее это пространство»[16]. Если Главный штаб — метафора руины, где ярче всего обнажается оборванность истории, то Хиршхорн принимает решение выстроить монументальную руинизированную постройку, на срезе которой видны картины знаменитых русских художников-авангардистов. Таким образом, он обозначил нить, за которую можно браться в поисках Истины, предпринял попытку восполнения истории. К этой же группе руин можно отнести работу «Nachwirkung» (Рис.3), что переводится как «Последствие». Три зала галереи превратились в руины, то есть в пространство, где форму можно приблизить к безликой Истине, которая напоминает о ненадежности. Это можно сравнить с чувством тревоги Зигмунда Фрейда на Акрополе.
В этой руинизированной пещере развешаны пять картин, являющиеся значительными в истории, которые, по мнению самого художника[17], утверждают смысл. И последняя работа, которую можно отнести в эту группу, называется «Eternal Ruins» (Рис. 4). Работа представляет собой плоскостные изображения, по форме никак не напоминающие руины, подсказка осталась только в названии. Здесь Хиршхорн отказался от прямого образа и перешёл в метафору. В этот раз художник предлагает восполнить оторванность от истории и подобраться к Истине через работы мыслительницы и философа Симоны Вейль. Причём фрагменты её работ являются сообщениями, которые расположены на картонном панно, где изображён смартфон с открытым мессенджером. Память телефона и наши следы в Интернете также руины.
Рис. 5. Томас Хиршхорн. Never give up the spot, 2017. Смешанная техника. Villa Stuck, Мюнхен, Германия. Предоставлено художником и Villa Stuck. Фото: Томас Хиршхорн.
На этом этапе метафора руин у Томаса Хиршхорна свидетельствует о компенсации смысла сегодняшнего существования и поиском его в прошлом. Как уточняют С.Н. Иконникова и В.П. Большакова: «Включение предшествующего временного потока и усилия по его органическому освоению подтверждают необыкновенную пластичность посткультуры, способную аккумулировать энергию прошлого, включать в своё тело инородные частицы, превращать их в складчатую поверхность современности»[18].
Следующую группу работ можно начать с «Never give up the spot» (Рис. 5). Это двухэтажное руинизированное помещение в музее-вилле Штука. Под лозунгом «Никогда не сдавайся» Хиршхорн имеет в виду хронологическую локализацию утверждения. То есть призывает развивать персональное суждение и персональный взгляд на окружающий мир путем творчества и созидания. Это подтверждается тем, что во всех комнатах есть артефакты, которые посетители могут использовать в качестве материалов для творчества: «картон, бумага, дерево, компьютеры с Интернетом, принтеры, копировальные аппараты и инструменты для бесплатного использования и редактирования материалов, верстаки, столы, полки, инструменты и материалы для изготовления скульптур, места для сидения, книги и принадлежности для рисования»[19]. Также на этой выставке есть сотрудники, помогающие ориентироваться в пространстве.
Рис. 6. Томас Хиршхорн. Community of fragments, 2021. Смешанная техника. GL Strand, Копенгаген, Дания. Предоставлено художником и GL Strand. Фото: Томас Хиршхорн.
Работа «Community of fragments» (Рис. 6) также представляет собой некое публичное пространство, где можно проводить время и создавать новые вещи среди руин. Немаловажно и то, что в последнее время публичных мест, где можно провести время коллективно осталось мало, ситуацию особенно усугубила пандемия. В эпоху хаоса и руин очень важно именно коллективное созидание. Это и есть последнее сообщение в метафоре руин Томаса Хиршхорна.
Коллективное творчество можно обозначить как игру, которая является полноценной частью постмодернистского мира. Обращаясь к труду С.Н. Иконниковой и В.П. Большаковой: «В многозначном смысловом пространстве художественного действа зритель получает право на риск, выбирая свою версию из числа возможных интерпретаций»[20]. Именно в процессе игры или коллективного созидания человек способен выбрать свой смысл и свою Истину.
Исследуя три введённые классификации руинизированных работ Томаса Хиршхорна, можно отметить, что художник вывел три концептуальных продолжения метафоры руин и внедрил их в свои работы.
Подводя итог, необходимо подчеркнуть, что мотив руин у Томаса Хиршхорна вплетён в постмодернистскую метафору руин современной философии. Данную метафору исследовал также Зигмунд Фрейд, концепция психоанализа которого повлияла на становление современного дискурса. Как и у Фрейда, так и у Беньямина конечной точкой в осмыслении метафоры руин стала тревога перед лицом невозможности рационализации наступающего современного мира и полноценной его бесконтрольности. Их концепции можно отнести к начальной стадии становления постмодернистской чувствительности. В свою очередь Делёз и Гваттари пошли дальше в осмыслении хаоса, а именно через путь самого принятия неупорядоченности мира, выстраивая новую философию мира вокруг этого.
Творчество Томаса Хиршхорна, его инструменты и методы работы, в целом характеризуются как постмодернистские: широкое использование бытовых, бывших в употреблении вещей, многочисленные разнородные элементы и выборочная взаимосвязь с философией и искусством, а также текстовые записи о своём искусстве на собственном сайте — всё это также возможно охарактеризовать термином руина в постмодернистском ключе.
Непрекращающийся процесс поиска Истины в разновременных артефактах истории через их соединение.
И в этом постоянном процессе, где есть только метод, через форму руин Хиршхорн постарался вывести для себя несколько Истин. Это принятие хаоса и нелинейности истории, обращение к искусству и философии прошлого для восполнения этой нелинейности, а также коллективное созидание. Художник пытается найти Истину, а значит возможность Бытия в условиях Небытия, и также рассказать об этом окружающим, что доказывают не только его работы, но и постоянное взаимодействие с людьми из разных стран при организации выставки.
Ну а нам остается только принять, принять частично или не принимать вовсе эти Истины на своё усмотрение и продолжать поиск дальше. Продолжать поиск будет и сам Томас Хиршхорн.
[1] Фрейд З. Истерия и страх. Собрание сочинений в 10 томах. М.: ООО «Фирма СТД», 2006. Том 6. С. 54.
[2] Фрейд З. Психоанализ. Религия. Культура. М.: Ренессанс, 1992. С. 40.
[3] Там же. С. 41.
[4] Там же.
[5] Фрейд З. Художники и фантазирование / Пер. с нем. под ред. Р.Ф. Додельцева, К.Х. Долгова. М.: Республика, 1995. С. 344.
[6] Там же. С.345.
[7] Там же.
[8] Тригг Д. Психоанализ руин // Неприкосновенный запас. 2013. Вып. 89. / Сайт Нового литературного обозрения. URL: источник (дата обращения: 01.03.2022).
[9] Гегель Г.В.Ф. Философия истории / Под ред. Ю.В. Перова, К.А. Сергеева. СПБ: «Наука», 1993. С.119.
[10] Там же. С.120.
[11] Berdet M. L’Ange de l’Histoire. Walter Benjamin ou l’apocalypse méthodologique // Socio-anthropologie. 2013. № 28. P. 47-63
[12] Беньямин В. Девять работ. М.: Группа Компаний «РИПОЛ классик» / «Панглосс», 2021. С. 210.
[13] Делёз Ж, Гваттари Ф. Анти-Эдип: Капитализм и шизофрения / Пер. с франц. и послесл. Д. Кралечкина; науч. ред. В. Кузнецов. Екатеринбург: У- Фактория, 2008. С. 72.
[14] Baker G. Yve-Alain Bois, and Benjamin H. D. Buchloh. The Writings of Thomas Hirschhorn / Lee L., Foster H (eds.). An OCTOBER Book, 2013. P. 83.
[15] Манифеста 10. Европейская биеннале современного искусства / Koenig Books, Лондон. 2014. С. 124.
[16] Кулик И.А. В понятии «Любовь» есть внутреннее сопротивление // Диалог Искусств. 2014. Вып. 5. С.78–83.
[17] Hirschhorn T. Zu den in «Nachwirkung» integrierten 5 kunstwerken // The official site of Thomas Hirschhorn. URL: источник (дата обращения: 19.02.2022).
[18] Теория культуры / Под общ. ред. С.Н. Иконниковой, В.П. Большакова. СПБ: Питер, 2008. С. 528.
[19] Hirschhorn T. Never give up the spot // The official site of Thomas Hirschhorn. URL: источник (дата обращения: 20.02.2022).
[20] Теория культуры / Под общ. ред. С.Н. Иконниковой, В.П. Большакова. СПБ: Питер, 2008. С. 505.
