Он интересен с точки зрения стремления архитектуры достигнуть некоего идеального состояния, что, с одной стороны, наиболее «материально», а значит, возможно, а с другой — редко получает возможность стать действительно реальным. Архитектура Идеального города всегда продукт своего времени, даже если для современников проект выглядит совершенно фантастическим. Впрочем, есть и некоторые черты, сохраняющиеся вне зависимости от временных рамок. Например, центричность и регулярная планировка характерны для значительной части утопических проектов. Архитектурные проекты Идеального города интересны тем, что совмещают две части: подробную описательную (в некоторых трактатах есть перечисления всех элементов, которые определяют город идеальным) и изобразительную (планы и рисунки).
Для примера я приведу трактат Леона-Баттисты Альберти «Десять книг о зодчестве» 1452 г., одну из первых работ в своём роде. В ней подробно рассматриваются градостроительные элементы, представлявшиеся идейнообразующими для совершенного городского пространства. Они надолго закрепились как минимальные требования для правильного поселения.
Альберти в своей работе последователен и подробен. Он начинает с рассмотрения наиболее благоприятной для развития города местности — необходимо иметь несколько «подступов» к городу в виде дорог и гавани. Уделяется внимание и климату: умеренный предпочтителен, но, если такового нельзя добиться, то лучше выбрать сухую и холодную местность на возвышенности, которую легче преобразовать
[2]. В описании самого города архитектор подробно рассказывает о линиях и очертаниях зданий, их взаимосвязи при создании города как единого художественного пространства
[3] и гармонии форм, что характерно практически для всех проектов Идеального города.
Параллельно интересу к утопии с градостроительной точки зрения, в период Возрождения зарождается такое направление теоретической мысли как утопизм. Оно начинается с «Утопии» Томаса Мора и заканчивается постмодернистской критикой, на некоторое время превратившей утопию в исключительно негативную концепцию. Сейчас можно наблюдать некое возрождение данного течения под другим именем — футуризм, который предлагает новое прочтение старых идей, а также рисует образ утопии, максимально оторванный от реальности. Это значит, что утопия перестала быть целью, а становится скорее желанием, фантазией. Она одновременно предоставляет возможность создавать смелые проекты, а с другой — акцентирует её «невозможность».
«Утопия» Томаса Мора важна даже не столько в своём новаторстве, сколько в деталях, заложенных автором. Дуализм «несуществующего счастливого места», заложенный в фонетической игре слов, даёт важную точку для рассмотрения всех возможных утопических проектов. Концентрация на «счастливом», характерная для подобных концепций, в большинстве случаев вынуждала игнорировать аспект «несуществования». Архитектурный и художественный образы в данном случае имеют преимущество: существуя в пределах плоскости бумаги, они принимают свою оторванность от материальной реальности. Именно у Томаса Мора создаётся прецедент «закрытости» утопии от остального мира. Эта отрешённость устанавливалась в социальном плане, разделяя человечество на своих и чужих, и ещё сильнее подчеркивалась тем, что Утопия была намеренно отделена от материка своим основателем: «the paradox of utopia is that it is thanks to its exteriority its founder, Utopus, deliberately cut his country apart from the continent — thanks to this separation which involves an absence of relationships, and thus puts opinion inside parentheses, that the author of Utopia can begin to establish an unexpected relationship between the luminosity of utopia, its clarity and light, and the opacity of our world»
[4].
Многие теоретические работы после Томаса Мора повторяют примерно ту же схему путешествия человека из «нашего», неидеального, мира в некую закрытую утопическую коммуну. И хотя сам Мор относился к описанному собой государству скорее скептически и с долей сатиры, утопия неизбежно приобретала те представления, то устройство и тот образ, которые казались автору наиболее идеальными.
Ренессанс идеализировал республику как форму правления, и город-государство представлялся удачным сочетанием республиканского идеала и гуманистических идей. Естественным образом это отразилось в планировке: город имел чёткую радиальную структуру, а на центральной площади располагались наиболее важные общественные постройки. Что примечательно, к XVII веку эта концепция стала более «инклюзивной» в отношении формы государственности, управлявшей городом. Были проекты и для феодалов, и для монархов (например, город Карлсруэ). Не менее важной ремаркой будет и то, что Идеальный город эпохи Ренессанса преимущественно оставался в бумажном варианте. Это связано с тем, что Идеальный город представлялся не только идеальным, но и абсолютно новым (потому что старое по умолчанию неидеально), а строительство такого масштаба требовало огромных ресурсов, которые в обстановке войны всех против всех, характерной для средневековой Европы, получить было затруднительно.
К середине XIX века развитие идеи коммуны «своих», противопоставленных «чужим», оказало немалое влияние на утопизм, и работа Шарля Фурье, описывающая Фаланстер — город-усадьбу, повлияла на значительное количество модернистских проектов. Фурье создаёт образ утопии, ещё более закрытой в себе, определяя её уже не в городском масштабе, а в масштабах поместья. Более того, коммуна Фаланстера максимально закрыта: если в других теоретических описаниях утопии человек извне свободно передвигался в пространстве с целью максимально познать иной уклад, в Фаланстере царила куда более строгая система. Она была создана Фурье в оппозицию хаосу современного города
[5], в Фаланстере каждая часть имеет своё чёткое назначение. Центральная часть для отдыха, библиотеки, «тихих» занятий, одно крыло для «шумных» работ, то есть мастерских и детского сада, а противоположное крыло было отведено для встреч с посетителями извне. Жилые комнаты стояли обособленно, и чужаки туда не допускались.
Именно после Фурье образ утопии приобрел качество коммуны, некоего единения людей помимо географического и политического соседства. Общие идея и цель становятся неотъемлемой частью образа утопии, и именно эти качества зачастую занимают центральное место и в образе дистопии, подчеркивая общность и уничтожение индивидуального.
Тем временем в конце XIX века архитектурная теория, предлагающая образ Идеального города, получила второе дыхание с появлением работы «Garden Cities of To-Morrow» Эбенезера Говардса. Он написал её в 1898 г. и оказал невероятное влияние на грядущие проекты модернистов. Уже тогда она была нацелена на преобразование индустриального города и породила концепцию «города-сада», которую активно использовали архитекторы первой половины ХХ века.
Город-сад Говардса в определённой степени сохранял радиальную структуру — стремление достигнуть совершенство круга, в целом, является характерной чертой
Идеальных городов. Кроме этого, он был разделен на равные части шестью бульварами: «six magnificent boulevards [that] traverse the city from center to circumference, dividing it into six equal parts or wards»
[6]. В центре уже не публичное пространство площади, а сад, и здесь же появляется зелёный пояс, разделяющий городские части. Роль природы в городском пространстве меняется согласно времени: укрепления, важные для Идеального города средневековья, потеряли актуальность, а дисбаланс между индустриальными зонами и жилым пространством начинает ощущаться как острая проблема. Зелёные зоны начинают играть центральную роль, потеснив концепцию архитектурной гармонии из проектов прошлых эпох.
Своего пика архитектурная теория утопизма достигает в период модернизма. Ле Корбюзье — одна из знаковых фигур периода — написал несколько работ с размышлениями о современной и будущей архитектуре. В «The City of Tomorrow» архитектор дал начало проекту «Лучезарный город» и первым высказал мысль о том, что город нового столетия должен не создаваться на новом месте (как в проектах предыдущих эпох), а сооружаться на основании старого города. Контроль, порядок
[7] и единообразие деталей
[8] — вот главные характеристики городской структуры Ле Корбюзье.
Модернистская архитектурная теория, как западная, так и советская первого десятилетия существования СССР, предоставляет множество образов, смелых и экспериментальных, получивших гораздо большее разнообразие чем в проектах предыдущих эпох. Мироощущение начала XX века было наполнено верой в возможность невозможного, и утопия достигла своего пика.
Изобразительный метод.
Научно-фантастическая литература, пожалуй, одна из наиболее важных составляющих исследования образа утопии в силу невероятного множества примеров, постоянно обновляющихся в реакции на как никогда стремительные изменения в современном обществе. Именно в литературе образ утопии созвучен понятию дистопии, dys-topia, «плохого места». Это происходит за счёт возможности автора не только создать «идеальное» пространство, но и вписать в него социум, что приводит к выявлению противоречий и несовместимостей, характерных для тех случаев, когда в «счастливое, но несуществующее место» привносят частицу реального мира.
В определённой степени писатель, как и художник, становится заложником ограниченного количества образов, которыми он может оперировать: создавая произведение, он рассматривает эти образы через призму своего человеческого опыта.
Пожалуй, первым примером научно-фантастической литературы и образа утопического города (а утопия, как правило, представлена замкнутой в себе урбанистической единицей) стало «Путешествие Гулливера» Джонатана Свифта, впервые изданное в 1726–1727 гг. Летающий остров Лапута явился своеобразной иронией над современными автору утопическими проектами, зачастую нацеленными на культивацию «просвещённого» населения.
Однако только в ХХ веке научная фантастика обратила более пристальное внимание на проблематику утопии. Технический прогресс и социальные изменения отразились на литературе и на образе утопического будущего, представленного творцами начала века. Даже в модернистской утопии первой половины столетия появился рефлексирующий голос автора, который подводил читателя к мысли, что в идеальной картинке, на которую он смотрит, что-то не так.
Определённые черты, характерные для образа утопии, остаются неизменными: замкнутость пространства, отражающая его оторванность от реального мира (своеобразная метафора не-существования), структура городского пространства, рациональность и единообразность быта и окружающей среды.
В то же время, направленность на выявление напряжённостей и противоречий становится своеобразной целью литературного произведения и определяет дистопию (в отечественной традиции обозначенную странным термином анти-утопия, которое превращается в отрицание отрицания) именно как литературный жанр. «Мы» Е.И. Замятина и «1984» Джорджа Оруэлла объединяет стремление не только создать образ утопии, но и показать несостоятельность и опасность подобной структуры.
В данном случае можно сказать, что этот литературный жанр стремится не столько создать образ утопии, сколько разобрать его на составляющие[9] и выступить в роли предупреждения. Долгое время научно-фантастическая литература существовала созвучно постмодернистской критике утопии, в которой последняя представлялась исключительно как нечто опасное, мыслительный червь, проедающий путь для идеологии, которая, в свою очередь, являлась практическим примером того, что происходит когда «счастливое место» одного пытаются создать для множества.
Тем не менее, в XXI веке зародился своеобразный утопический оптимизм, в котором утопия признаётся нематериальной, а значит — пространством для творческой свободы. В нём будет возможно создавать и отлаживать что-то, что можно будет перенести в материальную плоскость. У этого оптимизма есть несколько течений. Например, можно выделить соларпанк, который в своём названии отражает и «подпольность», противопоставление лоску проектов техномагнатов, так и направленность на осознанность во взаимодействии как с пространством, так и с обществом, а в концепции города-сада зелёная часть впервые после вспышки дезурбанизма начинает доминировать.
Архитектурные проекты («бумажная архитектура») также являются важными изобразительными методами соприкосновения с утопией. Идеальный город становится неким показателем уровня фантазии архитектора, и в целом это можно обозначить как архитектурное упражнение: бумажная архитектура исключает главную проблему утопии, то есть социум, а чистый архитектурный образ не нуждается в закреплении в реальности.
Очень интересны проекты архитекторов Булле и Леду, а также концепция дворцового ансамбля. Она примечательна тем, что во многом является реализованной утопией-«счастливым местом» просто за счёт того, что создаётся для определённого и ограниченного круга людей и, соответственно, лишается большинства противоречий и точек напряжения, характерных для утопических проектов.
Архитектурные утопии эпохи Просвещения отличаются от подобных проектов Возрождения. Идеал государства-республики отражается уже не столько в обязательном наличии определённого типа построек, сколько в развитии бульваров и площадей, то есть общественных пространств. Помимо этого, единообразие архитектуры должно соотноситься с функциональностью, а желание создать «intelligible, and thus transmissible, architecture»[10] противопоставляется хаосу средневековых городских центров. В этом Идеальный город Просвещения преемствует Идеальному городу Ренессанса: порядок против хаоса и впоследствии будет характерной чертой утопических проектов.
Модернистские проекты первой половины XX во многом являются логичным продолжением идей предыдущих эпох и своеобразной их кульминацией. В этом плане проекты, созданные после постмодернистской критики утопии второй половины XX века, представляют больше интереса: изначальный нигилизм и критика утопии постмодернизма на самом деле во многом освободили это понятие. Провозглашённая смерть утопии обернулась лишь отказом от тотального плана и мета-нарратива, а также чётко определила её «несущественность», то есть разделила «счастливое место» и «несуществующее место».
Постмодернистские проекты Идеальных городов используют свободу, предоставленную отрывом от материального мира и необходимости «заселить» утопию каким-либо обществом. Таким образом, архитектурный образ утопии очищается от любых возможных противоречий, способных ограничить фантазию творца, и перемещается в абсолютность вакуума.
При этом сохраняются определённые черты, свойственные подобным проектам: нацеленность на возможно ещё не существующие технологии и перемещение в абстрактное будущее, что отделяет их от материальной реальности и подчёркивает «несущественность». Из этого следует и другая черта — полное осознание того, что утопические проекты не реализуемы, а значит, возможны.
При этом исключительно изобразительные выражения образа утопии являются, пожалуй, тем случаем, когда они одновременно выигрывают и проигрывают от своего ограничения плоскостью холста, бумаги или экрана. С одной стороны, как и в случае с архитектурными проектами, существование в своей собственной реальности предоставляет возможность безграничного полёта фантазии. Однако, как и в случае с научно-фантастической литературой, творец ограничен собственным визуальным опытом: существуя в нашей реальности, автор имеет определённый набор изобразительных элементов. Поэтому образ утопии зачастую довольно схож с нашей реальностью, превращаясь в изображения современных мегаполисов, наполненных небоскрёбами[11]. Исключения стали появляться в последнее десятилетие, когда направление на осознанность приводит к поиску новых визуальных репрезентаций, которые бы отражали возможность иного миропорядка.
Помимо этого, изобразительный образ утопии не может передать глубины структуры, которая отличает одну утопию от другой, и этот метод значительно выигрывает если идёт в сочетании с неким наполнением. Иллюстрация к тексту (и наоборот) получает контекст, а кинематограф и видеоигры — неоспоримое преимущество визуального и контекстного развития образа.
Впрочем, последние два изобразительных медиа зачастую используются со схожей с научно-фантастической литературой целью — создать дистопию, чтобы исследовать противоречия и точки напряжения, характерные для столкновения идеального и человеческого. В этом случае визуализацию образа утопии можно разделить на две категории: утопию как самобытный образ, замкнутый в плоскости холста, и утопию как инструмент, сочетающий форму и наполнение для полноценного понимания парадокса «счастливого несуществующего места».
Утопия — бесконечно интересный и вечно актуальный предмет исследований, по которому можно познавать не только состояние общества, в рамках которого она была создана, но и эстетические представления об идеальном, существующие в тот или иной период.
Утопия — реакция и то, что вызывает реакцию.
Утопия — лучшее пространство для творчества и, в то же время, предостережение о том, что идеи (а утопия это идея) работают только в мире идей.
«Герцен: надо двигаться дальше, и знать, что на другом берегу не будет земли обетованной, и все равно двигаться дальше. Раскрывать людям глаза, а не вырывать их. Взять с собой все лучшее. Люди не простят, если будущий хранитель разбитой скульптуры, ободранной стены, оскверненной могилы скажет проходящему мимо: „Да, да, все это было разрушено революцией“. Разрушители напяливают нигилизм, словно кокарду. Они разрушают и думают, что они радикалы. А на самом деле они — разочаровавшиеся консерваторы, обманутые древней мечтой о совершенном обществе, где возможна квадратура круга, где конфликт упразднен по определению. Но такой страны нет, потому она и зовется утопией. Так что пока мы не перестанем убивать на пути к ней, мы никогда не повзрослеем. Смысл не в том, чтобы преодолеть несовершенство данной нам реальности. Смысл в том, как мы живем в своем времени. Другого у нас нет.»[12] — Том Стоппард, «Берег Утопии»
[1] Mieville С. The Limits of Utopia. Introduction to Thomas More’s Utopia. Verso, 2016. P. 25.
[2] Альберти Л-Б. Десять книг о зодчестве. М.: Всесоюзная Академия Архитектуры, 1935. С. 17.
[3] Бринкман А.Э. Площадь и монумент как проблема художественной формы. М.: ЛКИ, 2010. С. 69.
[4] Abensour M. Utopia: From Thomas More to Walter Benjamin. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2017. P. 41–42.
[5] Fourier C. The Phalanstery // Marxists.org. URL: источник (дата обращения: 20.07.2018)
[6] Howards E. Garden Cities of To-Morrow. London: Swan Sonnenschein & Co, Ltd., 1902. P. 22.
[7] Le Corbusier F.E. The City of To-morrow and Its Planning. Dover Publications, Inc., 1987. Pp. 21-22.
[8] Ibid. P. 74.
[9] Jameson F. The Politics of Utopia // New Left Review. 2004, № 25. P. 42.
[10] Aureli P.V. The Possibility of an Absolute Architecture. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2011. P. 145.
[11] Thomsen C. Visionary Architecture: From Babylon to Virtual Reality. Munich; New York: Prestel, 1994. P. 158.
[12] Стоппард Т. Берег Утопии //Электронная библиотека. Литмир. URL: источник (дата обращения: 07.09.2022)
