Рис. 2. Обложка журнала «Сиракаба» [3] за 1912 г., в котором был опубликован текст «Революционный художник» Янаги Соэцу.
Источник: Schoneveld E. Shirakaba and Japanese Modernism. Art Magazines, Artistic Collectives, and the Early Avant-garde. — Leiden/Boston: Brill, 2019. — P. 40.
Раздел 1.
Молодой человек заявляет: «Я хотел бы купить произведение искусства среди всех этих работ». Молодая женщина отвечает: «Если Вы собираетесь купить это произведение искусства, то я больше не собираюсь жить с Вами». В ноябре 1910 года
в лондонской галерее Графтон прошла выставка, посвящённая постимпрессионизму. Приведённый выше разговор произошёл
на выставке, и не было никакой однозначной оценки или критики
в отношении произведений искусства, представленных в галерее. Тем, кто столкнулся с революцией, предстояло выбрать свою судьбу — принять или отвергнуть этот новый вид искусства. Некоторые люди смеялись и издевались над произведениями искусства, другие злились и ругали их. Роджер Фрай, организатор выставки, передал смысл и ценность нового движения
в теоретических и эмоциональных терминах. Напротив, Уильям Ричмонд, читавший лекцию в Королевской академии, заявил, что произведение искусства отвратительно и хуже мусора; он желал милости Божьей, чтобы студенты [Королевской академии] спаслись от этого мусора. Даже после двух тысяч лет истории искусства движение постимпрессионизма настолько ново для наших современных зрителей, что они не могут найти ни одной ссылки
на [какое-либо произведение искусства из] прошлого. Если Вы игнорируете технику и предпочитаете полностью сосредоточиться на своей индивидуальности, то это всё или ничего. Для одних людей такое искусство напоминает суть искусства или революцию жизни, в то время как для других оно подрывает рациональную структуру формы. Например, одни считают картины Гогена
с изображением женщин на Таити или деревьев в Арле развратной работой дьявола, в то время как другие видят в них изящный дар Божий. Мы должны подумать, как это революционное движение, созданное одним произведением искусства, вызвало такую полярную реакцию зрителей. Развитие истории — это не что иное, как повторяющаяся сила новой власти, которая пытается разрушить старые правила. Постимпрессионизм — одно из таких революционных движений, создающих историю. Тот факт, что постимпрессионизм вызвал такую поляризованную реакцию, означает, что это движение начнет новую главу в истории. Природу гения нужно понимать неправильно, а природу революции нужно бояться. Если бы люди спросили, что такое постимпрессионизм, ответ был бы предельно ясен: это попытка выразить в искренней форме жизненную и активную сферу внутри «Я». Тот, кто стремится к этому, считается постимпрессионистом. Вселенная находится внутри «Я», и вы обнаруживаете всю полноту «Я» во вселенной. Остаётся только ваша собственная жизнь, которая вечно утверждается. Постимпрессионизм поддерживает позитивное отношение к жизни, и это позитивное отношение становится силой для создания искусства. Если Ваша индивидуальность велика, то Ваше искусство должно выражать универсальную ценность
и смысл. Когда Вам не о чем беспокоиться, когда на этой земле существуете только Вы, природа и Бог, и когда Вы рисуете то, что
не можете выразить словами, тогда Вы — художник-постимпрессионист. Для постимпрессионистов искусство начинается и заканчивается в одной и той же точке, и присутствие жизни, возникающее изнутри [этой точки], и есть их индивидуализм (Рис.3).
Раздел 2.
Таким образом, искусство — это перестройка личности (jinkaku),
и эта перестройка как раз и является выражением индивидуальности. Поэтому авторитет искусства — это авторитет индивидуальности, содержащейся в нём, а сила индивидуальности передаётся, когда вся личность полностью раскрывается. Великое искусство не родилось из пустого существа. Гений искусства заключается в том, чтобы сделать явным полное существование жизни. Вечное искусство — это действие всей личности
без зависимости от художественных ощущений или действий. Вечное искусство — это крик своего существования, существования «Я». Высшая форма искусства — это искусство для «Я». Когда искусство становится величайшим атрибутом художника, тогда оно, строго говоря, приносит существенную ценность и вечную жизнь. Когда Вы будете упорны и настойчивы в жизни, тогда искусство станет самым могущественным. Без собственной жизни нет
ни истины, ни красоты. Поэтому красота не является целью искусства, а выражает «Я». Красота — это лишь необходимое следствие, вытекающее из выражения «Я». Но когда искусство является подлинным выражением всего существа, тогда это искусство само по себе всегда истина и красота. Когда мы можем сказать, что всё существование личности [художника] завершено,
и на что это похоже? Одним словом, это «опыт существования» (jitsuzai keiken). Опыт существования — это когда объект (busshō) живой, когда Вы чувствуете объект внутри себя, когда нет субъекта и объекта, когда Ваш ум и эмоции становятся единым целым. Это состояние сознания и есть опыт существования. Ритм возникает, когда природа и Я становятся единым целым, когда ритм становится конкретной реальностью Я, это и есть существование всей личности. Если мы переведём эту реальность [существования] на язык Бога, то это будет человек, который питается под Богом. Если мы переведём эту реальность [существования] фразой «ding an sich», то это человек, который обрёл эту сущность. Поэтому великое искусство будет создано тогда, когда природа и личность выражены в резонансном ритме (kyōmei inritsu) [эмоций]. Этот ритм всегда обладает красотой, когда художник питается им — чистейшая форма красоты всегда ритмична. Даже то, что чрезвычайно тривиально или чрезвычайно уродливо, всегда выражается как красота, если смотреть на это в рамках внутренней жизни ритма. Так какой же человек живёт по законам искусства?
В наш век, когда сила личности уменьшилась и люди сосредоточены исключительно на технике, забывая о жизни, именно художник, живущий в соответствии с законами искусства, является революционером. Художники-постимпрессионисты, безусловно, выражают такие амбиции и уверенность в себе как художники-революционеры. Художники-постимпрессионисты, которые прошли путь революционного художника и оказали на нас сильное влияние, — это Сезанн, Ван Гог, Гоген и Матисс. Уместно сказать, что эти люди — «экспрессионисты» (hyōgenha no hito). Их искусство — это постоянное выражение их собственного индивидуализма. Как и все гении, эти художники посвятили свою жизнь продолжению своей внутренней жизни (uchi seimei): для них искусство не было несвязанным досугом; оно всегда было сутью их жизни. Вот почему эти художники не считали технику самым важным делом; вместо этого они выбирали свою потребность
в индивидуальности. Если мы глубже вникнем в это явление
и займёмся своей внутренней жизнью, мы должны быть не кем иным, как экспрессионистами. Как художники мы должны подходить к своей жизни как к делу, и если это дело требует большой искренности, оно принесёт нашей жизни большую ценность и смысл. Мы всегда должны жить жизнью художника. Те люди, которые рисуют объективно, являются всего лишь иллюстраторами; духовная значимость художников-экспрессионистов — это альфа и омега искусства. Эти риторические приёмы, эти заученные техники — это не то, что могут вынести художники-экспрессионисты. Сильное стремление к внутренней жизни не позволило этим художникам быть глупыми людьми, как иллюстраторы. Быть объектом критики — удел художников с самого начала их карьеры. Искусство людей, не способных прислушаться
к голосу духовного страдания, — не более чем бессмысленное подражание. Пока Вы обладаете внутренним голосом, Вы должны его выражать. Художники, которые страдают за своё искусство,
не могут быть поняты людьми, у которых нет желания жить
или заниматься своей жизнью в полной мере. Этих художников можно понять только через сопереживание души, а не через интеллектуальную критику. Искусство, созданное художниками-экспрессионистами, невозможно измерить — это сама сила.
Рис. 3. Поль Гоген. Сцена из жизни таитян (1896 г.). 89 х 124 см. Холст, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. Источник: Государственный Эрмитаж.
Раздел 3.
Когда они [художники-постимпрессионисты] создают что-то новое, разрушая старое, у них нет другого выбора, кроме как быть непонятыми. Причина, по которой они принимают такую суровую судьбу и живут [жизнью, отмеченной] упорством, заключается
в том, что их поиски проистекают из врождённого желания жить свободно. Они верят, что однажды смогут создать свой собственный мир — царство вечного движения и творческого развития. Под «движением» я подразумеваю разрушение старого новым прорывом, а под «разрушением» — выражение врождённого желания, которое невозможно подавить.
За последние две тысячи лет в истории искусства не было примеров, аналогичных революционному искусству, созданному постимпрессионистами, и это [революционное искусство] было отвергнуто. Это [создание революционного искусства] — самое искреннее требование личности; это также то, чего требует общество. Их произведения искусства, которые появляются как будто внезапно, не обращая внимания на всю прошлую историю, — это чистейшая форма выражения, которую требовала эта эпоха
и необходимость природы. Эти художники не пытались создать
что-то новое — они хотели создать что-то эксцентричное. И мы
не должны забывать, что у этих художников была неудержимая потребность выражать свой индивидуализм и проливать бесконечные слёзы внутреннего «Я». Этот мир — вечное продолжение творческого развития. Только мы, как личности, можем творить новую историю искусства. Мы должны лучше понять усилия этих художников-экспрессионистов, которые творят новейшую историю искусства и человечества. Пытаясь постичь историю этого революционного движения, а также истоки их внутреннего «Я», мы должны попытаться понять смысл и ценность их начинаний. Девятнадцатый век — величайший век, и это потому, что он является величайшим веком в отношении искусства. Эти художники-экспрессионисты, их революционное движение против классических художников во всех аспектах культуры изменило направление цивилизации — оно изменило направление жизни. В этот удивительный век человечество наслаждается независимостью и свободой прогресса. Утверждение индивидуализма и свободы — наиболее значимые понятия этой эпохи. История индивидуализма начинается в девятнадцатом веке. Именно Эдуард Мане полностью реализовал своё стремление
к созданию современного искусства. Значение и важность творчества Мане должны быть восприняты с глубочайшим уважением. Его «Олимпия» волновала людей. Это была декларация о создании нового царства истории искусства, и его работы были способны изменить канон истории искусства. Присутствие Мане позволило каждому отдаться его власти. Эдгар Дега и Огюст Ренуар также появились на этой художественной сцене, а молодой Клод Моне стал новой силой в развитии импрессионистского движения. Это развитие было довольно быстрым, если учесть тот факт, что когда Мане увидел искусство Моне в своей поздней жизни, он почувствовал, что его миссия как первопроходца была завершена. Когда Камиль Писсарро и Альфред Сислей занялись искусством света и цвета, импрессионизм изменил своё название
на неоимпрессионизм и продолжил развиваться. Художники Жорж Сера, Поль Синьяк и Тео ван Рейссельберге являются пуантилистами, представляющими неоимпрессионизм. Неоимпрессионизм — это декомпозиция света и цвета, использованная импрессионистами: благодаря повторной артикуляции света и цвета их произведения обладают более убедительным эффектом, чем произведения импрессионистов. Неоимпрессионизм развивался параллельно с законами науки. Художники-неоимпрессионисты очень благосклонно восприняли две книги об исследовании длин волн относительно цвета и звука, написанные Гельмгольцем и М. Э. Шеврелем, который разработал научную теорию разложения солнечного света. Анри находился под влиянием Гельмгольца и Шевреля в своих исследованиях
о связи науки и искусства. К тому времени, когда художники-неоимпрессионисты создали свои произведения, основанные
на теории разложения света, Мане уже был пожилым художником. Век прогрессирует так быстро, что не знает, где остановиться. И эти художники открыли в себе силу жить, поскольку наука, основанная на анализе света, стала способом, с помощью которого они выражают себя в своих работах. Выражение пуантилистов, передаваемое через мозаику цвета, утратило свою значимость.
В то время как неоимпрессионисты пытались анализировать свет
в природе, другая группа художников сосредоточилась
на внутреннем «Я» и его способности к самовыражению. Этой группой художников были постимпрессионисты. Создавая своё искусство на основе восприятия природы, импрессионисты
не могли просто копировать то, что они видели в природе; им нужно было рисовать то, что они чувствовали. Постимпрессионисты стремились не к изучению своих впечатлений от природы, а к соединению с жизнью, скрытой в них самих — другими словами, искусство имеет своё начало и конец
в их собственной жизни. Их потребность во внутренней жизни — это потребность в искусстве.
Искусство и жизнь для постимпрессионистов не разделимы, они — одно целое. Особенностью постимпрессионистов является переход от внешнего мира к внутреннему, переход от пассивного
к активному, переход от дезинтеграции к интеграции. Говоря иначе, постимпрессионистское искусство — это выражение личности, поэтому оно называется «экспрессионизм». Сезанн,
Ван Гог и Гоген — три современных художника, которые возглавили это движение. Те, кто сегодня посетили «Салон Независимых», должны признать, что власть неоимпрессионистов идёт на спад, а постимпрессионисты находятся на подъёме. Значение постимпрессионистского движения было неправильно понято теми, кто просто копировал его. Художники-постимпрессионисты представляют собой подлинное стремление
к новой эпохе. Искусство, созданное художниками-постимпрессионистами, — это то, что обогащает жизнь человека. Это искусство — переосмысление страданий внутренней жизни. Эти художники не просто изображают объекты; они изображают природу, которая живёт в объекте. Природа живет в «Я», и эти художники не просто изображают явления (jishō); когда они берут свои кисти, они документируют жизнь. Поэтому эти художники находятся за пределами впечатлений и самой жизни. Постимпрессионисты намного опередили тех, кто довольствовался лишь передачей впечатлений. Красота, отделённая от самой себя, никогда не была привлекательна для этих постимпрессионистов. Другие художники выступают против постимпрессионистов, когда те отходят от условностей, отводя взгляд от красоты — они порождают лишь уродство и не способны запечатлеть красоту. Постимпрессионисты, однако, отвечают [своим критикам] следующим образом: «То, что вы считаете красотой, — это
Рис. 4. Эдуард Мане. Олимпия (1863 г.). 130,5 х 190 см. Холст, масло. Музей изобразительных искусств Орсе, Париж. Источник: Musée d’Orsay.
просто красота манер и обычаев, другими словами, обычная красота. Наше искусство создаётся не для того, чтобы удовлетворить общественный вкус, а для того, чтобы удовлетворить самих себя. То, что мы считаем безусловным, — это аскетичное существование жизни. Без этой суровой жизни где же искусство? Ведь мы живём». Именно тогда, когда я наиболее честен и прощаю себя, искусство, которое является выражением всего моего существования, становится наиболее значимым. Пустая жизнь — это самое большое неуважение к искусству. Люди, которые ценят это искусство, созданное сверх ожиданий, идут вперёд вместе с нами. Мир считает их сумасшедшими и критикует их, говоря, что их искусство презренно. Сегодня в художественных кругах имя Анри Матисса так же загадочно, как имя Сфинкса. Критики верят, что однажды им удастся разгадать эту загадку. Французы, которые
в своё время злились на «Олимпию» и бросали оскорбления
в адрес Мане, [теперь] считают эту картину непреходящим шедевром и поместили её в Лувр. Однако теперь новаторство неоимпрессионистов кажется старым стилем искусства, а сегодня
с необузданной силой движения постимпрессионистов люди распрощались со своим гневом и стали жить дальше. Если учесть, что все эти движения произошли в течение сорока лет, не сдерживаемые общественным мнением, мы не можем
не поразиться тому, что знание и восприятие человеческой природы развивалось так стремительно. Нас мучает загадка, связанная с судьбами тех великих художников, которые всю жизнь оставались без внимания и подвергались резкой критике, и мы испытываем благоговение перед теми художниками, которые выжили. Мы продолжаем испытывать к ним чувство глубокого уважения и благодарности (Рис. 4).
Раздел 4.
Мы хотели бы обсудить четырёх художников, которые сыграли важную роль в экспрессионизме и внесли свой вклад в знание
и восприятие человеческой природы. Мы испытываем гордость
за этих художников, которые считались катастрофой. Сейчас мы должны реанимировать их жизнь и предложить им вечное утверждение. Мы хотели бы дать краткое представление, просто указав на их характерные черты. Что за человек Сезанн? В наши дни его искусство пользуется большим спросом у публики; однако
в прошлом, когда он проводил выставку собственных картин, он попытался закрыть выставку из-за крайне негативной критики. Сезанн удалился в Экс-ан-Прованс, где провёл свою жизнь
в уединении. Люди долгое время не говорили о его картинах.
С момента рождения Сезанна в 1839 году и до его смерти
в 1906 году (в том же городе, где он родился) он старательно пытался постичь искусство, но его критиковали как подражателя Мане. Люди высмеивали и смеялись над картинами Сезанна.
Сезанн рисовал не для того, чтобы понравиться публике, и ему
не нравилось обманывать себя, чтобы кому-либо понравиться. Он упрямо шёл своим путем, веря в своё искусство и двигаясь вперед. Тон тех, кто критиковал искусство Сезанна, стал более примирительным — критика перешла от неприятия его искусства
к его впечатлительной оценке. Вчера его искусство осуждали,
а сегодня благосклонная публика возносит его до небес. Картина Сезанна «Шоке» была продана на аукционе летом 1899 года,
и в течение трёх дней аукциона люди сходили с ума от желания приобрести работы Сезанна — другими словами, Сезанн одержал свою первую победу в возрасте семидесяти лет. Такие вещи случаются в жизни великого человека, и это достойная уважения судьба. Жизнь Сезанна — доказательство высказывания Эмерсона
о том, что «быть великим — значит быть непонятым». Сезанн был «великим варваром» (idai naru yajin), который ничего не знал
об этой блистательной цивилизации. Сезанн изображал «великих варваров», а не простые пейзажи. Сезанн разрушил [традиционные стили и условности] живописи, выражая чистое сердце чрезвычайно смелыми мазками. Его стиль живописи был непривлекателен для тех, кто привык вести фальшивое существование в рамках цивилизации. Нетрудно представить, что эти «цивилизованные» люди презирали искусство Сезанна. Сезанн понимал идиотизм выставления своего собственного мира
на публичном форуме, вместо этого он старался создавать искусство для мира будущего (ōkoku). Сезанн считал чистую природу своим другом; он вёл очень мирную, простую жизнь, которая доставляла ему огромную радость. Он не был общительным человеком. Всё, что находилось рядом с ним, он считал дружелюбным и радостным — деревья, траву, дом, воду — всё, что было ему знакомо. Цветы и фрукты также были его хорошими друзьями. Посуда и фарфор — с ними он вёл беседы. Он любил рисовать натюрморты и был превосходным художником. Он лучше всего выражал внутреннее «Я», когда писал натюрморт. Сегодня люди хорошо знают, почему его живопись так убедительна, так искренна, так скромна и, тем не менее, так велика. Сезанн был первым, кто придал жизнь и индивидуальность мёртвому, безмолвному натюрморту. Мощная стабильность этих натюрмортов напоминала его собственную жизнь.
Рис. 5. Поль Сезанн. Портрет сидящего Виктора Шоке (1877 г.). 46 х 38 см. Холст, масло. Музей искусства в Коламбусе, Коламбус, Огайо. Источник: World History Encyclopedia.
У Сезанна была очень подлинная личность, похожая на все натюрморты, которые он писал. Перед этой неизменной личностью всё остальное выглядит очень хрупким и легкомысленным. Сезанн пытался расширить свой мир внутри собственной тишины, словно это была сдвинутая гора. Он создал своё место, где только он
и природа существовали в этом мире. Так он вёл чрезвычайно спокойную жизнь. Те, кто уважают Сезанна, восхищаются тем, что он очень решительный, простой, чистый и великий. Поэтому его личность подобна большой неподвижной горе. Его искусство напоминает нам старых философов, которые одновременно скромны, но необычны. Короче говоря, искусство Сезанна — это великое движение, обитающее в неподвижном. Теперь я должен закончить писать о Сезанне и продолжить о Ван Гоге (Рис. 5).
Раздел 5.
Люди будут тронуты, когда поймут личность художника-экспрессиониста всех экспрессионистов: Ван Гога. Если у Сезанна пассивная натура, то у Ван Гога — чрезвычайно интенсивная.
Ван Гог — это символ силы воли человечества, который вы
не встретите больше нигде в истории искусства. Он родился
в деревне в Голландии в 1853 году и жил во Франции, пока
не покончил с собой в 1890 году в возрасте тридцати семи лет. Его жизнь была наполнена бесконечным стремлением к борьбе
[за своё искусство]. Проливая слёзы сострадания и одновременно напрягая огромную силу воли, этот «собрат художника» [Ван Гог], выросший в доме слова Божьего, всю жизнь прокладывал свою судьбу, борясь за человечество. Сначала он преподавал в Лондоне, затем изучал теологию в Антверпене, чтобы стать священником; позже он переехал в Бельгию, где работал священником
в шахтёрской общине и проповедовал слово Божье невежественным шахтёрам. Было много трогательных эпизодов, вызванных его сильными эмоциями и в то же время состраданием к угнетённым. В это время скульптурные работы Эмиля Мюнье произвели на Ван Гога очень глубокое впечатление. Трудно представить, как Ван Гог проповедовал слово Божье невинным шахтёрам только через сопереживание. Чтобы понять эту сторону Ван Гога, мы должны пересмотреть себя в отношении нашей чувственной способности к выразительности. Он не быстро забыл впечатления от времени, проведённого в юности с торговцем картинами [его братом Тео Ван Гогом]. В возрасте двадцати семи лет он попытался найти свой путь через преданность искусству.
Ван Гог продолжал бороться, проявляя усердие и трудолюбие
в попытке создать что-то новое. Легко представить, что необыкновенные работы, которые он создавал, были результатом того, что он отдавал предпочтение своим внутренним желаниям,
а не технике. Легко представить, что его искусство не было оценено искушёнными критиками. Ван Гог через своё искусство пытался победить свой внутренний конфликт. Милле и Домье были предшественниками простой, но страстной натуры Ван Гога. Как и они, Ван Гог жил во Франции и находился под влиянием освещения импрессионистов; он приобрёл подходящие для него цвета и мастерство и создал искусство, отвечающее потребностям его внутренних желаний. Художники-импрессионисты пытались запечатлеть свои реакции на природу в точной манере. Для Ван
его искусство началось внутри него самого. В очень строгом смысле искусство для Ван Гога было самой жизнью. Ван Гог
не интересовался
Рис. 6. Винсент Ван Гог. Портрет почтальона Жозефа Рулена (1888 г.). 65 х 50,5 см. Холст, масло. Детройтский институт искусств, Детройт, Мичиган. Источник: Detroit Institute of Arts.
искусствоведами, и в Париже был только один человек, который ценил нового художника и уважал его: Папаша Танги. Папаша Танги — это человек, чье имя в будущем будут помнить наряду с именами Сезанна и Ван Гога. Папаша Танги был первым, кто поместил их [Сезанна и Ван Гога] работы в галерею. Он также купил работы Родена, и эти произведения искусства останутся в веках. Хотя мы [японские зрители] не можем увидеть оригиналы, мы способны понять их истинность. Многие люди презирали его искусство и считали, что оно не заслуживает уважения; однако те люди, которые смеялись над искусством Ван Гога, в свою очередь, будут вечно смеяться над ним. Если кто-то откликнется на это искусство, открыв своё сердце с радостью, он будет вознаграждён радостью смеха в этих произведениях. Благодаря своей притягательности это искусство продолжает привлекать людей, а из-за сильной личности Ван Гога вполне естественно, что у него было не так много друзей. У него были
Поль Гоген и Эмиль Бернар, но неприятные инциденты между
Ван Гогом и Гогеном положили конец их дружбе. Но у Ван Гога был ещё один друг на всю жизнь — его брат Тео, который был очень верным сторонником его творчества. Когда Винсент скончался, его брат Тео вскоре последовал за ним. Удивительно, что за два года жизни в Арле Ван Гог создал сотни произведений искусства. Ван Гог должен был рисовать, и он чувствовал себя живым только тогда, когда рисовал. Он посвящал себя живописи и не мог думать
ни о чём другом. В этом отношении искусство было самим
Ван Гогом. Мир не существовал вне его самого, и он понимал всю свою личность как находящуюся внутри себя — это и был мир, который он рисовал. Он ощущал своё существование только тогда, когда был честен со своим искусством, тем самым наполняя свою внутреннюю жизнь. Его упорная натура всегда должна была иметь что-то большее, чем он сам, что он мог бы уважать, тем самым давая ему причину продолжать жить. Иисус оказал глубокое влияние на его жизнь. Иисус — художник всех художников.
Но Иисус создаёт не своё искусство, а скорее, возможность бессмертия: таково было убеждение Ван Гога. Именно
из-за преклонения Ван Гога перед Иисусом он попытался изобразить силу человека над силой природы. Ван Гог очень почитал Иисуса, который был для него бессмертным, и Ван Гог стремился к бессмертию и в своём творчестве. Для такой страстной личности, как Ван Гог, солнце является олицетворением силы, которой он восхищался. Ван Гог приложил немало усилий, чтобы запечатлеть солнце, чего ещё никто не пытался сделать. Солнцепоклонник, обожающий солнце и свет, есть не что иное, как олицетворение самого Ван Гога. Поэтому всё, что бы ни рисовал Ван Гог, обладало жизненной силой. Облака на небе, которые рисовал Ван Гог, танцевали, а деревья были напряжены их танцем. Когда Ван Гог пытался что-то нарисовать, он всегда был связан
с природой — его жизнь всегда была связана с его искусством. Он никогда не писал, полагаясь на технику. Он пытался рисовать только тогда, когда чувствовал желание выразить самую суть объектов в природе и соединиться с миром природы. Он всегда становился единым целым с природой, когда рисовал её. Его искусство не было просто наброском чего-то; вместо этого оно запечатлевало жизнь самого объекта. Для Ван Гога жизненная сила и реальность его существования не были объективными вещами. Фраза Ницше «сила есть красота» в основном использовалась
для обозначения искусства Ван Гога. Его искусство критиковали
за непривлекательность; однако, если правильно понять его творчество, оно должно быть прекрасным. Таким образом, его искусство всегда содержит элемент красоты. Опыт Ван Гога говорит о том, что он всегда был верен себе, когда стоял перед холстом.
У Ван Гога была привычка снимать шляпу, когда он выходил
на улицу, чтобы рисовать под солнечными лучами. Его страсть
не позволяла ему носить шляпу, и поэтому он довольно часто страдал от теплового удара. То, как он рисовал, словно сумасшедший, не поддаётся воображению. Он
Рис. 7. Винсент Ван Гог. Кипарисы (1889 г.). 93,4 х 74 см. Холст, масло. Музей искусств Метрополитен, Нью-Йорк. Источник: The Metropolitan Museum of Art.
возвращался домой внезапно, бегом, и у тех, кто наблюдал за ним, оставалось незабываемое впечатление о нём. [Жители дома, где остановился Ван Гог, так боялись, что он будет трогать посуду и пачкать вещи, что давали ему бумажную,
а не [керамическую] посуду]. Он часто оказывался
в ситуации, когда у него не было возможности сделать набросок карандашом, и, поскольку он не мог подавить свою страсть, он рисовал прямо на холсте. Живопись
для Ван Гога была формой страдания; однако поскольку это страдание было ничем иным, как его собственным существованием, он должен был принять свою судьбу
и двигаться вперед. Когда его страдания достигали своего апогея, его искусство тоже становилось сильнее. По словам Ван Гога, «когда я становлюсь всё более больным, я всё более становлюсь художником». Его постоянное стремление к власти [в искусстве] было его постоянным увековечиванием страданий. Видя «Кипарисы» Ван Гога, люди не могут не признать эмоционального состояния
Ван Гога, которое было в его сердце. Трава, деревья, горы
и облака находятся в состоянии горения, то есть
в состоянии живой энергии Ван Гога. Как символ жизни картина «Кипарисы» переполняет нас: когда мы смотрим
на палящее солнце, наши глаза тоже горят. Непрерывное стремление Ван Гога к страданиям в конечном итоге закончилось смертью, и смерть была единственным естественным путем для Ван Гога. Когда мы смотрим
на «Кипарисы», мы понимаем, что самоубийство было
для Ван Гога единственным приемлемым способом умереть: поглощённый искусством, он, в конце концов, сам был поглощён. Таким образом, жизнь Ван Гога является вечным символом, предлагаемым нам, и те, кто сегодня посещает маленькую церковь Овер-сюр-Уаз, увидят солнцепоклонников, поклоняющихся солнцу и обнимающих безмолвную могилу Ван Гога (Рис. 6), (Рис.7).
Раздел 6.
Переходя от энергичного Ван Гога к Гогену, нельзя не заметить, что искусство Гогена статично и переосмыслено. Если Ван Гог был голландцем с простым характером, то Гоген был утончённым французом. Однако из-за того, что он жил как странник, Гоген выбирал необычные сюжеты. А поскольку форма и цвет [его искусства] были очень смелыми, люди видели в нём самого жестокого «варвара». Но Гоген, безусловно, был парижанином, жившим в высокоцивилизованном обществе. Он родился 7 июня 1848 года. В возрасте четырёх лет он совершил путешествие
в родной город своей матери в Перу. Эта поездка произвела
на него сильное впечатление и стала катализатором его становления как особенного художника. После возвращения
в Париж он сначала устроился на работу служащим в банк
и благодаря своему таланту банкира легко зарабатывал большие деньги. Как отличный банкир он нашёл свою жену и вёл очень счастливую городскую жизнь. Однако природа захватила его,
и судьба в конце концов заставила его стать художником. Ему было уже тридцать лет, когда он решил оставить всё своё роскошное городское существование и принять тяготы и страдания жизни. Он внезапно взял в руки кисть и начал рисовать с мыслью, что будет творить новую историю. Необыкновенные явления, созданные Гогеном, отличаются от искусства, основанного на технике
и зубрёжке. Гоген был на шаг впереди Мане, даже когда люди были удивлены светом импрессионизма, и вернулся к основам; он даже пытался упростить стиль живописи Дега. Сюжеты, нарисованные другими художниками, мало интересовали Гогена, поскольку [его жизнь] была основана на желаниях. С детским сердцем он улавливал основы своих предметов: его искусство становилось всё более простым, смелым и примитивным. Больше всего его привлекало запечатление интенсивного света океана с его раскрепощённым чувством. Его не мог не привлекать цвет природного мира без [элементов] декоративности. Даже картины океана и неба Писсарро и Моне были слишком тёмными и слишком слабыми для Гогена. В 1886 году он отправился в Арль на юге Франции и работал с Ван Гогом; он создал несколько новых картин. Однако эти два художника были совершенно разными, противоположными личностями, и их дружба закончилась очень болезненно. Гогену пришлось покинуть Арль и искать природу,
где он мог бы обрести себя. Он был сыт по горло артистическим искусством, созданным западной цивилизацией, и обожал тропики, богатые яркими красками. В апреле 1891 года Гоген покинул свой родной город во Франции и отправился на изолированный остров Таити в Южных морях, чтобы осуществить свою мечту. Его творческое желание было полностью удовлетворено во время двухлетнего пребывания там. Он взял в жены таитянку и прожил
с ней новую жизнь; он свободно создавал свои картины в том направлении, куда влекло его сердце. В своём искусстве он запечатлел мир природы и народы. «Белая лошадь» [Le Cheval Blanc, 1898], которую можно увидеть в нашем журнале [shirakaba 2, № 1 (1912)], — одна из картин, написанных Гогеном во время его пребывания на Таити. Он мечтал вернуться в Париж со всеми сделанными им работами. Через два года он привез много картин
и свой дневник «Ноа, Ноа, Ноа» и вернулся в родной город. Однако когда Поль Дюран-Рюэль организовал выставку в тот же год его возвращения [1893], Гогена восприняли как невежественного
и эксцентричного. Гоген понял, что выставлять своё искусство публично бессмысленно, и вернулся на Маркизские острова близ Таити. Он никогда не вернулся на родину и умер на этом острове
в мае 1903 года. Трёхцветный фронтиспис этого журнала [shirakaba № 1 (1912)] представляет собой копию картины Гогена за год до его смерти. Картин Гогена было очень много, но большинство из них было выставлено в хижине на Маркизских островах, и в результате многие из них были утеряны.
Рис. 8. Поль Гоген. Белая лошадь (1898 г.). 140 х 91,5 см. Холст, масло. Музей изобразительных искусств Орсе, Париж. Источник: gauguin.org.
Август Стриндберг сказал, что интимное обожание Гогеном таитян создало для него новый мир. Однако когда Стриндберг заговорил с Гогеном о его примитивных картинах, Гоген резко ответил: «Ваша цивилизация — это Ваша болезнь, моё варварство — это мое восстановление здоровья». Таким образом, Гоген стремился изобразить природу со своим невинным, детским сердцем, вернувшись к самому главному. Его радовал [так называемый] «примитив», и на протяжении всей своей жизни он был счастлив иметь детское сердце. Для него примитивные, простые человеческие существа были тем, что представляло для него жизнь. Эти простые, нецивилизованные вещи, свойственные Тихому океану, были для Гогена лучшим, что он мог использовать для исполнения своих желаний. Он отказался от всей артистичности цивилизации и стремился запечатлеть интуитивную красоту природы. Неизбежно, что его искусство вышло за рамки эффекта орнамента через упрощение цвета
и формы. Его мазок кисти и композиция были чистой формой природы, схваченной нелицемерным взглядом, и именно поэтому его искусство воспринимается как безыскусное. Поэтому он был похож на большого ребёнка. Для Гогена природа была смелой. Природа раскрывалась из-за маски. Гоген, природа и живопись стали единым целым в его невинном сердце. Люди воспринимали этого большого ребёнка как эксцентричного варвара. Даже те критики, которые презирали Гогена, не были достаточно сильны, чтобы обесценить его характер. Гоген описывал себя словами:
«Я варвар», и для тех, кто привык к традиционному искусству, искусство этого варвара было истинным проявлением «tour de force». Он был революционером, а также художником-индивидуалистом. По словам самого Гогена: «Задача всего человечества — реализация индивидуальности… Всё, чему я научился у других людей, оказалось для меня вредным. Поэтому то, что я знаю, очень ограничено, но то, что я знаю, — это мое „Я“». Гоген предпочитал рисовать нецивилизованные народы
и деревенские пейзажи. Искусство, которое называют прекрасным, является таковым благодаря своей изысканности; однако искусство Гогена, которое критиковали как уродливое, также привлекательно. По сравнению с искусством Сезанна и Ван Гога, творчество Гогена относительно проработанное, ослепительное и лёгкое для понимания. [Тем не менее, искусство Гогена не понимают цивилизованные люди]. Только те, кто обладает подлинной и [так называемой] «примитивной» природой, способны увидеть красоту и прекрасное в Гогене. Эта красота чрезвычайно безмятежна, спокойна и постоянна. Нас трогает жгучая сила природы Ван Гога, но нас также трогает Гоген, когда мы смотрим на природу, окружённую миром и спокойствием. Гоген не был тем, кто боролся против нашего цивилизованного мира; [он] стал ребёнком и был охвачен природой. Его картины тихи
и правдивы, напоминают святость работ Джотто. Гоген говорил: «Всё, что я рисую, имеет очень мирный резонанс
и спокойный дух. Все, что я рисую, должно быть абсолютно неизменным по форме» (Рис. 8).
Раздел 7.
Сезанн, Ван Гог и Гоген представляют собой последнюю траекторию в непрекращающемся развитии нашего общества. Мир должен вечно двигаться и вращаться,
а люди должны постоянно обновляться. Таким образом, эта непрерывная эволюция творчества приветствует особенного художника Матисса. Сейчас я подошёл к тому моменту, когда я должен написать что-то о Матиссе, который является последним художником экспрессионизма. Какое-то время Матисс был для меня большой загадкой,
но после значительных усилий я разгадал великую тайну [Матисса]. Я считаю, что все молодые люди нашего времени, способные понять его, — это те же люди, которые понимают Ван Гога. Ван Гог — это ключ к пониманию Матисса. И всё же, когда речь идёт о делах сердечных, вполне естественно, что мы наконец-то пришли к тому моменту, когда можем познакомиться с творчеством Матисса. Те, кто понимают значение Сезанна и Ван Гога
в этой эпохе истории искусства, — это те же люди, которые мечтали о таком художнике, как Матисс. И они понимают, что Матисс родился с искренним желанием выразить жизнь через своё искусство. Здесь жизнь и искусство едины, и это единство заключается не только в изображении предметов, но и в выражении жизненной силы, когда вещи становятся самими собой; это не вечное утверждение, а вечное отрицание. Искусство Матисса, которое движется
к крайностям, — это не обычное искусство, а искусство «небытия» (mu). В искусстве Матисса нет места компромиссу. Это искусство, в котором все правила нарушаются новой силой, а сама жизнь отбрасывается в сторону. Появление силы — вот что составляет искусство Матисса. Это абсолютное разрушение
и абсолютное созидание. В творчестве Матисса жизнь и искусство достигают вершины, развиваясь в новом направлении. Его искусство учитывает экстремальные требования художественного ремесла и не идёт на уступки. В связи с этим Матисса считают воплощением дьявола и в то же время учеником нового мира, который впускает в себя множество последователей. Люди, стоящие перед его искусством, способны чувствовать себя взволнованными, разгневанными или чрезвычайно счастливыми. Мистер и миссис Стайн, живущие в далекой Калифорнии, являются большими поклонниками Матисса. Они переехали в Париж, собрали сотни работ Матисса, но пока они не смогут постичь всю полноту творчества Матисса, их усилия будут напрасны. Оставив
в стороне критику искусства Матисса, люди с некоторых пор говорят о воспоминаниях, связанных с художником. Например, одна женщина, глядя на автопортрет Матисса, рассмеялась, заметив: «Такое искусство делала моя племянница, когда делала рисунки — такое искусство могли бы делать дети». Ответ Матисса этой женщине был очень торжественным и сдержанным: «Да, когда я рассматриваю какую-то вещь, я вижу её, как ребенок смотрит
на искусство, и это моя цель в создании искусства». Люди, которые ценят детское искусство, вероятно, не восхищаются им как критики. Вместо этого они оценивают его с точки зрения того, как оно обращается к сердцу. В искусстве Матисса нет высокомерия, основанного на знании или показном хвастовстве. Матисса можно понять, как религиозный опыт. Это не сила рационального знания; скорее, это сила интуиции. Искусство Матисса — это не выражение абстрактной концепции, а выражение конкретной жизни. Искусство Матисса — это слияние объекта и «Я», выражение духа, отвергающего различие между субъектом и объектом. Это не что иное, как выражение самой жизни: «То, что я преследую и чем
я увлечён, — это выражение… Основная цель цвета — помочь сделать выражение возможным». В самом строгом смысле слова, Матисс нашёл себя в самой глубине природы и ощутил себя частью чистого опыта. Я думаю, что Матисс — это человек, которого можно понять лучше всего, когда эта истина постигнута. Даже в одном произведении искусства мы можем увидеть очевидную истину.
Люди насмехаются над искусством Матисса, говоря, что оно непостижимо и фальшиво. Простые мазки Матисса, с помощью которых он стремится выразить чистый опыт, являются единственно возможным приёмом в достижении этой цели. У него нет места для абстрактного переосмысления, прежде чем он достигнет такого чистого опыта. Вот почему даже его наброски — это значительное усилие, и вот почему его искусство крайне непритязательно. Это художник, который слишком серьёзен, чтобы быть эксцентричным. Он рисует в простой манере
из необходимости. Его техника, которая считается игривой, родилась из естественного порыва [к самовыражению], и это могут знать только те, кто понимает внутреннее желание, которое движет искусством Матисса. Когда он рисует такое удивительное произведение искусства, он является самым конъюнктурным
и самым знающим человеком. Матиссу говорили, что в молодости он рисовал пейзажи гораздо лучше, чем Сезанн. Как мы должны понимать отказ Матисса от стиля искусства, который ценится столь многими людьми, и принятие вместо него стиля, который люди отвергают и не любят, тем самым отдавая его на произвол судьбы. Стоя перед [его] полотном, мы верим, что он самый убедительный художник… Мы без колебаний доверяем Матиссу, когда пытаемся постичь нечто великое. Настоящее искусство — там, где есть уверенность, самосознание и убедительность, то есть там, где мы можем назвать Матисса «великим художником». Таким образом, две тысячи лет истории искусства пришли к тому, что мы не можем не быть удивлены удивительно сдержанным искусством Матисса. Когда мы возвращаемся к фактам жизни, чтобы задуматься о наших внутренних потребностях и о существовании жизни, именно там его искусство являет абсолютную силу выражения, основанную
на естественных требованиях жизни. Когда искусство становится жизнью, нет слов, чтобы описать это (Рис.9).
Рис. 9. Анри Матисс. Женщина в шляпе (1905 г.). 24 х 31 см. Холст, масло. Музей современного искусства в Сан-Франциско, Сан-Франциско, Калифорния. Источник:
Schoneveld E. Shirakaba and Japanese Modernism. Art Magazines, Artistic Collectives, and the Early Avant-garde. — Leiden/Boston: Brill, 2019. — P. 125.
Раздел 8.
Рассказывая об этих выдающихся художниках и значении их деятельности, мы должны помнить, что это искусство было создано благодаря жертвам, принесённым в их жизни, чтобы постичь то, чему это искусство учит и что оно передаёт нам. Существование этих серьёзных личностей является для нас главным приоритетом. В нашей жизни нет смысла, если мы игнорируем собственное существование. Наша самая важная обязанность — достичь своей индивидуальности. Жизнь — это время, предоставленное нам для реализации нашей индивидуально выразимой природы. Жизнь — это не что иное, как непостижимая погоня за нашими внутренними желаниями. Только когда мы признаём наши внутренние желания, мы узнаем истинную ценность нашей жизни. Ван Гог был примером этого — Ван Гог был «живым человеком». Только когда есть жизнь, которую стоит прожить, мы можем подтвердить своё существование. Мы наиболее сильны, когда можем вести полноценную жизнь. В этом есть непостижимая сила
и власть. Что мы подразумеваем под полноценной жизнью, так это осознание нашей абсолютной власти над своей индивидуальностью. Когда мы обладаем предельной индивидуальностью, мы обладаем вселенской властью. Величайшая грань выразительности каждого человека — ценность человечества. Внешняя объективная истина всегда была выше внутренней субъективной. Это чувство
не является результатом общего абстрактного умозаключения; скорее это конкретный факт жизни. Величайшая истина, которую мы должны признать, — это искреннее существование индивидуальности и её непостижимая сила. Мы должны оставаться непоколебимыми и стремиться к самореализации,
не отвлекаясь на мнение других людей. Таким образом, наша жизнь имеет абсолютный авторитет. Вот почему один-единственный кипарис, [нарисованный] на полотне, даёт нам несравненную силу. В прошлом [Фридрих] Ницше называл [Артура] Шопенгауэра нашим воспитателем. Мы [shirakaba] называем Ван Гога своим учителем. Как таковые, мы сможем найти святое только в нашей собственной жизни. Единственное царство, которое мы должны построить, находится внутри нас самих. Соответственно, мы должны быть честны с самими собой. Если мы обманываем себя, это означает, что мы презираем себя. Таким образом, когда мы наиболее верны другим людям, мы наиболее верны самим себе. Если мы хотим быть великими для других людей, мы должны сначала стать великими для себя. Если мы
не можем уважать индивидуальное «Я», то мы не сможем создать ничего превосходного или высшего. Ничто другое, кроме нас самих, не приносит мир нашему духу и сердцу. Сезанн, который наиболее верен себе, передаёт что-то из этой истины. Соответственно, величайшее искусство — это то, которое наиболее предано нам. Когда искусство отделено от нашей жизни, оно превращается в игру, в которую играют без авторитета. Суть искусства — это выражение всей личности. Христианство — это выражение личности (jinkaku) Христа. В буддизме нет авторитета, если исключить индивидуальность (kosei) Будды. В результате, содержание искусства — это содержание личности, которая составляет его фон. Когда художник пытается создать что-то великое, он должен сначала стать великим для самого себя. Искусство — это не то, что отделено от самого себя, а непрерывное выражение своей индивидуальности. Искусство — это не что-то артистическое. Искусство — это нечто реальное, то, чем нужно жить. Настоящее искусство — это взрыв выражения неудержимого сердца своей личности. Художники-экспрессионисты принимают сущность природы, выражая себя и создавая искусство
в соответствии со своими внутренними желаниями. Таким образом, истинный художник всегда будет удовлетворён универсальной индивидуальностью. Этот художник не живёт в одиночестве; напротив, всё живёт в нём. Когда его сердце открыто и принимает всё, тогда он сам принимает всё. Вся природа и всё человечество дышат с ним в унисон, и он живёт во вселенском сознании. Он всегда раскрывает всю полноту своего существа и с радостью ждёт, когда к нему что-то придёт. Безголосый плод, безголосое дерево говорят с ним, словно не в силах общаться словами. Наше экспрессионистское искусство — это действительно крик желания иметь такое вселенское сознание. Вся природа и всё человечество в равной степени являются спутниками художника. Художники, готовые пожертвовать собой ради того, что они любят больше всего, спят, как младенцы на лоне природы, и невинным сердцем чувствуют жизненную силу своего искусства и все тайны этого мира. Жизнь всегда должна быть новой. Судьба всегда будет заставлять нас развиваться. Мир движется. Мы живём. Мы должны оживлять жизнь, которая нам дана. Пусть критики говорят всё, что хотят. Критики не поддерживают нашу жизнь. Мы должны верить
в безграничную жизненную силу, которая находится внутри нас,
и продолжать бороться, чтобы наполнить эту жизненную силу. Художники-экспрессионисты учат нас всему этому. Мы должны войти в новую жизнь, наполнив себя водой из духовного фонтана этих художников. Однажды эти художники оживут. Однажды они успокоятся. Однажды они пойдут по пути усопших. Поэтому они — наши величайшие учителя. Нет ничего более болезненного, чем видеть подражателей. Эти подражатели не имеют никаких желаний, исходящих из их внутренней жизни. Те, кто просто подражает искусству, — это люди, которые не только презирают художников-экспрессионистов, но и самих себя. Подражание
без какого-либо понимания — это то, что экспрессионисты ненавидели больше всего. Уроки этих художников заключаются
в том, чтобы понять себя и следовать своим собственным путем. Сезанн — это Сезанн, Ван Гог — это Ван Гог, Гоген — это Гоген, Матисс — это Матисс. Эти художники — личности, которые всегда следовали своей собственной дорогой. Они гении, и каждый из них создал свой собственный путь. Наш долг будет исполнен, когда мы наберёмся смелости в своей жизни, чтобы открыть и научиться чему-то у этих художников. Теперь я должен отложить перо. Когда я снова начну писать в новом году, это в который раз будет ругань
на себя и рассказ об историях художников-экспрессионистов.
Но однажды я надеюсь, что смогу спеть хвалебную песнь
и собственной жизни. Описать что-то очень просто. Однако это бессмысленно, если мы не попытаемся соотнести нашу внутреннюю жизнь с жизнью художников-экспрессионистов. Я должен прекратить писать о них и устремиться жить,
в единообразии с ними. Наш долг — испить из фонтана жизни этих художников. Мир движется. Мы должны спешить.
Примечания:
Есть и другие постимпрессионисты, а именно, художники-экспрессионисты, на которых нам следует обратить внимание.
К художникам, близким к Матиссу, которыми стоит восхищаться, относятся [Отон] Фриез, [Пабло] Пикассо, [Андре] Дерен, [Жорж] Брак, [Бела] Чобель, Эрбен [?] [возможно, так же им близок: сомнение], [Огюст] Шабо и другие великие творцы. Огастес Джон — художник, который особенно преуспел в Великобритании. Мы также должны обратить внимание на скульпторов [Джейкоба] Эпштейна и [Артура] Гилла; [Фердинанд] Ходлер и [Эдвард] Мунк также являются великими художниками-экспрессионистами.
Есть несколько книг, написанных специально об этой группе художников. Многие из моих собственных размышлений явились плодом изучения книги: C. Lewis Hind, The Post-Impressionists,
pp. 7-94, twenty-four illus., Methuen & Co., London. Это новая книга
с чёткими изображениями и интересными, хорошо написанными статьями. Часто, раз в неделю, двое или трое из нас встречались
по вечерам, и эта книга нас очень увлекла.
В дополнение к этой книге — две статьи о художнике-постимпрессионисте Сезанне, написанные Арисима Икума
и опубликованные в [shirakaba 1 (№ 2)] и [shirakaba 1 (№ 3)]. Они, безусловно, послужат введением. В [shirakaba 2 (№ 2)] есть статья
о Ван Гоге, написанная Кодзима Кикуо, который также перевел «Письма Ван Гога»; они опубликованы в [shirakaba 2 (№ 6)]
и [shirakaba 2 (№ 9)]. В [shirakaba 2 (№ 10)] также есть эссе о Ван Гоге, написанное Саито Ери. В выпуске [shirakaba 2 (№ 6)] есть иллюстрация картины маслом «Мост Тринктай», 1888 г.,
а в [shirakaba 2 (№ 10)] — иллюстрации картин «Портрет с трубкой», 1889 г.; «Поля близ Овера», 1890 г.; «Портрет почтальона Рулена», 1888 г.; «Просёлочная дорога в Провансе ночью», 1890 г.; и одна иллюстрированная страница из писем Ван Гога. В [shirakaba] пока не было опубликовано ни одной статьи о Гогене, но на странице 147 [shirakaba 2 (№ 2)] Гоген упоминается в письме Саито Ери. Картина Гогена «Женщина с Таити» проиллюстрирована
в [shirakaba 2 (№ 1)], а статья Такамура Котаро о Гогене была опубликована в журнале [waseda bungaku]. Раздел таитянского журнала Гогена «Noa, Noa» был переведен Коидзуми Коитиро
и опубликован в текущем номере [shirakaba 3 (№ 1)]; Сайто Ери также написал статью о Матиссе для этого номера. Готовятся справочные работы [в виде специальных выпусков] о Сезанне,
Ван Гоге и Гогене, а также о Матиссе.
Я полагаю, что будет достаточно времени, чтобы представить каждого из этих художников, особенно Ван Гога. Мы намерены опубликовать специальный выпуск, посвящённый Ван Гогу, в конце этого года. Кроме того, работы Ван Гога и Гогена будут представлены на второй Европейской выставке печати, спонсируемой нашим изданием, осенью.
